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中国传统婚礼,有着上千年的历史以及独具风格的传统喜文化特征,亚洲婚礼文化是以中国传统文化为基础发展起来的.时代变迁尽管有些礼仪已经逐渐淡出,但保留下来的精髓依然独具魅力.中式传统婚礼源于中国几千年的文化积累,中国人喜爱红,认为红是吉祥的象征.吉祥.祝福.孝敬成为婚礼上和主旨,几乎婚礼中的每一项礼仪都渗透着中国人的哲 学思想.
传统中式婚礼习俗
1. 三书:按照中国传统的礼法,指的是礼聘过程中来往的文书,分别是“聘书”——订亲之书,在订婚时交换:“礼书”—礼物清单,当中祥列礼物种类及数量,过大礼时交换:“迎书”—— 迎娶新娘之书,结婚当日接新娘过门时用。
2. 六礼:是指由求亲到媒到迎娶,完婚的手续。分别为“纳采”——俗称说媒,即男方家请媒人去女方家提亲,女方家应议婚后,男方家备礼前去求婚:“问名”——俗称合八字,托媒人请问女方出生年月日和姓名,准备合婚的仪式“纳吉”——即男方家卜得吉兆后,备礼通知女方家,婚事初步议定“纳征”——又称过大礼,男方选定吉日到女方家举行订婚大礼:“请期”——择吉日完婚,旧时选择吉日一般多为双月双日,不喜选三,六,十一月,三有散音,不选六是因为不想新人只有半世姻缘,十一月隐含不尽之意。“亲迎”——婚礼当天,男方带迎书亲自到女方家迎娶新娘。
3. 安床:在婚礼前数天,选一良辰吉日,在新床上将被褥,床单铺好,再铺上龙凤被,被上撒各式喜果,如花生,红枣,桂圆,莲子等。意喻新人早生贵子。抬床的人。铺床的人以及撒喜果的人都是精挑细选出来的“好命人”——父母健在,兄弟姐妹齐全,婚姻和睦。儿女成双,自然是希望这样的人能给新人带来好运。
4. 闹洞房:早时规定,新郎的同辈兄弟可以闹新房,老人们认为“新人不闹不发,越闹越发,”并能为新人驱邪避讯,婚后如意吉祥。
5. 嫁妆:女方家里的陪送,是女方家庭地位和财富和象征。嫁妆最迟在婚礼前一天送至夫家。嫁妆险了衣服饰品之外,主要是一些象征好兆头的东西,如剪刀,寓意蝴蝶双飞:痰盂,又称子孙桶:花瓶,寓意花开富贵:鞋,寓意白头偕老:尺,寓意良田万顷等等。当然各地的风俗语和讲究都不样。
6. 上头:男女双方都要旱灾行的婚前仪式。也是择定良辰吉日,男女在各自的家中由梳头婆梳头,一面梳,一面要大声说:一梳梳到尾,二梳梳到白发齐眉,三梳梳到儿孙满地,四梳梳到四条银笋尽标齐。
7. 撑红伞:迎亲的当天,由新娘的姐妹或伴娘搀扶中娘家门,站在露天的地方,姐妹或伴娘在新娘头顶撑开一把红伞,意为“开枝散叶”,并向天空及伞顶撒米。
中国传统文化之戏曲
中国传统文化是指中国历史上以个体农业经济为基础、以宗法家庭为背景、以儒家伦理道德为核心的社会文化体系。它有着悠久历史。是中华民族在历史长河中集体劳动和智慧的结晶,是我们的先辈传承下来的丰厚遗产,是中华民族对于人类的伟大贡献。
中国传统文学艺术是中国古代人们思想感情的直接抒发和真实展现,其涵盖面很广,包括诗歌、散文、小说、戏曲、绘画、书法、音乐、舞蹈、雕塑等,所有这些都承载了人们的情感,生动形象地反映出了中国传统文化的基本精神。
而戏曲作为我国一个独特而富有魅力的一个传统文化,它博大精深,源远流长,经历了几千年的沉淀和陶冶,已经成为我们中国人引以为傲的一朵奇葩,再如今缤纷多彩的世界文化潮流中屹立不倒,独树一帜。戏曲代表了对整个中国艺术的总结,其原则在戏曲里得到了一种形式美的定型,即程式化和虚拟化。
戏曲一词,最早出现在宋代,它既是个文学概念,指戏中之曲,是一种韵文样式,又是一个艺术概念,指中国的传统戏和现代的国剧——京剧及各种地方戏。
中国戏曲的起源,可追溯到有文字记载和图像表达的原始时代歌舞,但此时代的歌舞虽有摹仿性质,但它的宗教性质却决定了它并非审美静观之物,不是纯粹的表演,还不能称为“戏曲”。 先秦是戏曲的萌芽期,经过长期的形成,到隋唐时期,中国戏曲开始形成了。隋唐五代的参军戏、歌舞戏,宋金时期的杂剧,元杂剧的形成将中国戏曲艺术推入了一个新的阶段,明清传奇的形成是戏曲艺术的又一高潮。
清代地方戏的繁荣,促进了中国近现代戏曲的发展,以昆曲和京剧为代表的中国古代戏曲以其本身的综合性把各门艺术结合在一起并使之精致化。
戏曲艺术综合性、程式化、虚拟性的特点,使戏曲以鲜明的艺术特色在世界戏剧舞台上独树一帜,使戏曲保持了浓郁的民族特色和独特的艺术魅力。
基于中国戏曲剧种历史发展的特性和所具有的丰富性、复杂性及多元多样,对中国戏曲剧种保护与发展不能一概而论,而应区别、划分出戏曲剧种的差级来,是有针对性、保持剧种个性风格和地域特性特色的保护。保持和发扬地方地域文化艺术特色、戏曲剧种特色,才能体现该剧种作为一种艺术的个性独特性,才能真正拥有属于自己的观众,才能在丰富的戏曲大家庭中凸显自己的个性魅力和艺术价值、文化价值。
主要种类:昆曲、高腔、梆子腔、京剧、评剧、河北梆子、晋剧、蒲剧、上党梆子、雁剧、秦腔、二人台、吉剧、龙江剧、豫剧、越调、河南曲剧、山东梆子、吕剧 淮剧、沪剧、滑稽戏、越剧、婺剧、绍剧、徽剧、黄梅戏、闽剧、莆仙戏、梨园戏、高甲戏、赣剧、采茶戏、汉剧、湘剧、祁剧、湖南花鼓戏、粤剧、潮剧、桂剧、彩调、壮剧、川剧、黔剧、滇剧、傣剧、藏剧、皮影戏。
我最喜欢的是国粹京剧。京剧,也称“皮黄”,由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材,也兼唱一些地方小曲调(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京,时间是在 1840年前后,盛行于20世纪三、四十年代,时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美,是近代中国戏曲的代表。
京剧表演的四种艺术手法,也是京剧表演四项基本功。
“唱”指演唱,“念”指具有音乐性的念白,二者相辅相成,共同构成了京剧表演艺术之中两大要素之一的 “歌”;“做”指舞蹈化的形体动作,“打”指武打和翻跌的技艺,二者结合构成京剧表演艺术的另一大要素“舞”。
戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练,虽然有的演员擅长唱功(唱功老生),有的行当以做功(花旦)为主,有的以武打为主(武净)。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。更好的表现和刻画戏中的各种人物形象。
京剧角色的行当划分比较严格,早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行(龙套)七行,以后归为生、旦、净、丑四大行,每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称,又分老生(须生)、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称,内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦(揺旦)、刀马旦。“净”,俗称花脸,大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物,化妆用脸谱,音色洪亮,风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸,如包拯;以做工为主的二花脸,如曹操。“丑”,扮演喜剧角色,因在鼻梁上抹一小块白粉,俗称小花脸。
京剧脸谱: 在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质,角色和命运,是京剧的一大特点,可以帮助理解剧情。简单地讲,红脸含有褒义,代表忠勇;黑脸为中性,代表猛智;蓝脸和绿脸也为中性,代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义,代表凶诈凶恶;金脸和银脸是神秘,代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具,留用至今。
京剧耐人寻味,韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它创造舞台形象艺术的手段十分丰富,用法又十分严格。不能驾驭这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严,对它创造舞台形象的美学要求也更高。同时也相应地减弱民间乡土气息,纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而,其表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度超脱了舞台空间和时间的限制,达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜,而以“武戏文唱”见佳。
原文地址:http://fanwen.wenku1.com/article/5926131.html中国传统文化之戏曲中国传统文化是指中国历史上以个体农业经济为基础、以宗法家庭为背景、以儒家伦理道德为核心的社会文化体系。它有着悠久历史。是中华民族在历史长河中集体劳动和智慧的结晶,是我们的先辈传承下来的丰厚遗产,是中华民族对于人类的伟大贡献。
中国传统文学艺术是中国古代人们思想感情的直接抒发和真实展现,其涵盖面很广,包括诗歌、散文、小说、戏曲、绘画、书法、音乐、舞蹈、雕塑等,所有这些都承载了人们的情感,生动形象地反映出了中国传统文化的基本精神。
而戏曲作为我国一个独特而富有魅力的一个传统文化,它博大精深,源远流长,经历了几千年的沉淀和陶冶,已经成为我们中国人引以为傲的一朵奇葩,再如今缤纷多彩的世界文化潮流中屹立不倒,独树一帜。戏曲代表了对整个中国艺术的总结,其原则在戏曲里得到了一种形式美的定型,即程式化和虚拟化。
戏曲一词,最早出现在宋代,它既是个文学概念,指戏中之曲,是一种韵文样式,又是一个艺术概念,指中国的传统戏和现代的国剧——京剧及各种地方戏。
中国戏曲的起源,可追溯到有文字记载和图像表达的原始时代歌舞,但此时代的歌舞虽有摹仿性质,但它的宗教性质却决定了它并非审美静观之物,不是纯粹的表演,还不能称为“戏曲”。 先秦是戏曲的萌芽期,经过长期的形成,到隋唐时期,中国戏曲开始形成了。隋唐五代的参军戏、歌舞戏,宋金时期的杂剧,元杂剧的形成将中国戏曲艺术推入了一个新的阶段,明清传奇的形成是戏曲艺术的又一高潮。
清代地方戏的繁荣,促进了中国近现代戏曲的发展,以昆曲和京剧为代表的中国古代戏曲以其本身的综合性把各门艺术结合在一起并使之精致化。
戏曲艺术综合性、程式化、虚拟性的特点,使戏曲以鲜明的艺术特色在世界戏剧舞台上独树一帜,使戏曲保持了浓郁的民族特色和独特的艺术魅力。
基于中国戏曲剧种历史发展的特性和所具有的丰富性、复杂性及多元多样,对中国戏曲剧种保护与发展不能一概而论,而应区别、划分出戏曲剧种的差级来,是有针对性、保持剧种个性风格和地域特性特色的保护。保持和发扬地方地域文化艺术特色、戏曲剧种特色,才能体现该剧种作为一种艺术的个性独特性,才能真正拥有属于自己的观众,才能在丰富的戏曲大家庭中凸显自己的个性魅力和艺术价值、文化价值。
主要种类:昆曲、高腔、梆子腔、京剧、评剧、河北梆子、晋剧、蒲剧、上党梆子、雁剧、秦腔、二人台、吉剧、龙江剧、豫剧、越调、河南曲剧、山东梆子、吕剧 淮剧、沪剧、滑稽戏、越剧、婺剧、绍剧、徽剧、黄梅戏、闽剧、莆仙戏、梨园戏、高甲戏、赣剧、采茶戏、汉剧、湘剧、祁剧、湖南花鼓戏、粤剧、潮剧、桂剧、彩调、壮剧、川剧、黔剧、滇剧、傣剧、藏剧、皮影戏。
我最喜欢的是国粹京剧。京剧,也称“皮黄”,由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材,也兼唱一些地方小曲调(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京,时间是在 1840年前后,盛行于20世纪三、四十年代,时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美,是近代中国戏曲的代表。
京剧表演的四种艺术手法,也是京剧表演四项基本功。
“唱”指演唱,“念”指具有音乐性的念白,二者相辅相成,共同构成了京剧表演艺术之中两大要素之一的 “歌”;“做”指舞蹈化的形体动作,“打”指武打和翻跌的技艺,二者结合构成京剧表演艺术的另一大要素“舞”。
戏曲演员从小就要从这四个方面进行训练,虽然有的演员擅长唱功(唱功老生),有的行当以做功(花旦)为主,有的以武打为主(武净)。但是要求每一个演员必须有过硬的唱、念、做、打四种基本功。只有这样才能充分地发挥京剧的艺术特色。更好的表现和刻画戏中的各种人物形象。
京剧角色的行当划分比较严格,早期分为生、旦、净、末、丑、武行、流行(龙套)七行,以后归为生、旦、净、丑四大行,每一种行当内又有细致的进一步分工。“生”是除了花脸以及丑角以外的男性角色的统称,又分老生(须生)、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的统称,内部又分为正旦、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦(揺旦)、刀马旦。“净”,俗称花脸,大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物,化妆用脸谱,音色洪亮,风格粗犷。“净”又分为以唱工为主的大花脸,如包拯;以做工为主的二花脸,如曹操。“丑”,扮演喜剧角色,因在鼻梁上抹一小块白粉,俗称小花脸。
京剧脸谱: 在人的脸上涂上某种颜色以象征这个人的性格和特质,角色和命运,是京剧的一大特点,可以帮助理解剧情。简单地讲,红脸含有褒义,代表忠勇;黑脸为中性,代表猛智;蓝脸和绿脸也为中性,代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义,代表凶诈凶恶;金脸和银脸是神秘,代表神妖。脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具,留用至今。
京剧耐人寻味,韵味醇厚。京剧舞台艺术在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各个 方面,通过无数艺人的长期舞台实践,构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它创造舞台形象艺术的手段十分丰富,用法又十分严格。不能驾驭这些程式,就无法完成京剧舞台艺术的创造。由于京剧在形成之初,便进入了宫廷,使它的发育成长不同于地方剧种。要求它所要表现的生活领域更宽,所要塑造的人物类型更多,对它的技艺的全面性、完整性也要求得更严,对它创造舞台形象的美学要求也更高。同时也相应地减弱民间乡土气息,纯朴、粗犷的风格特色相对淡薄。因而,其表演艺术更趋于虚实结合的表现手法,最大限度超脱了舞台空间和时间的限制,达到“以形传神,形神兼备”的艺术境界。表演上要求精致细腻,处处入戏;唱腔上要求悠扬委婉,声情并茂;武戏则不以火爆勇猛取胜,而以“武戏文唱”见佳。
京剧与中国文化传统
——本土传统的失落、冷落与没落
湖南大学 新闻传播与影视艺术学院
2009级广播电视编导
黄雅琪 20092110110
京剧,充分体现了中国文化传统的内在丰富性,它所代表与弘扬的美学趣味,代表了中国文化传统中最复杂的一面。京剧的主体在中国文化整体中更偏于民间文化也就是底层文化,即使它因为满清帝后及八旗王公青睐有加而迅速繁荣,也不足以改变美学上的这一特质。当然,正是因为基于民间趣味的京剧从清末直到整个20世纪获得了此前所有民间艺术从未有过的地位,它也从艺术本体的层面,最大限度地扩展了民间文化与美学的影响,提升了民间趣味在中国文化传统中的地位。在这个意义上,京剧的诞生与发展,既是中国文化传统的必然结果,也在中国文化传统的近现代转型中留下了它的特殊的印记。
京剧,积淀了中华民族五千年的丰厚文化底蕴。她自诞生至今,在不断发展与自我完善的过程中,吸收了其它地方剧种、艺术门类之所长,并经过无数艺术家的改革与创造,才使之成为了中国戏曲艺术之集大成者,被国人称之为国粹,世人称之为瑰宝,每一位中国人无不为此而感到骄傲与自豪!京剧艺术不仅深受炎黄子孙的喜爱,同时,她那独特的表现形式和魅力,征服了全世界各国酷爱艺术的人们。京剧在海内外拥有亿万观众、戏迷和票友,以梅兰芳为代表的中国京剧艺术被誉为世界三大戏剧表演体系之一,这足以证明了她在世界文化艺术宝库中所拥有的重要地位!
京剧作为中国传统文化艺术样式之一,在清末以至民国大部分时间内,不仅代表着中国舞台艺术样式最高端,同时亦为大众娱乐样式主流。然而,就文化背景而言,京剧史并非纯粹的本土固有文化传统的反映。相反,其形成至今的经历,恰恰可以作为本土文化传统日渐失落、冷落以至没落的一个实例。
京剧形成之初,本土文化的影响无疑占据了决定地位,并因而形成京剧内部的本土文化传统。然而,影响京剧的本土传统文化,其构成则颇为复杂。概言之:来源于昆曲的士大夫文乐理念、来源于徽商的实用功利价值观念、来源于市民阶层的休闲娱乐习俗以及来源于农民的草根文化意识交互为用,复经宫廷艺术趣味锻炼、整合。上述文化形态各自并存而各成一定的传统,对京剧内部构成产生影响。同时,京剧在形成过程中,并未在上述诸传统中造就一种居于主导地位的文化理念。因而与本土文化传统格局发生了抵牾。
汉代以来的中国本土文化传统,以经学为统治学说,形成文化上的大一统。这一文化格局自然影响到所有进入主流意识的文化样式。以戏曲为例:昆曲最终
成为“官腔”,与曲学的主导地位有着密不可分的关系。昆曲作为明代中叶前后,文人阶层对“文乐一体”理念极端理想化、纯净化的产物 [1],以演唱理念的不同而有“正、草之分”、“剧、曲之别”。这种分野,在昆曲中,多少是一种共识 [2]。而类似的共识,在继昆曲而为“全国性大剧种”的京剧中却恒未形成。京剧并没有类似于“曲学”的理念作为支撑。换言之,京剧的“全国性”仅体现为实践的发达,而未形成理念的一统。因而,其内部文化格局的多元性亦不可避免。
西方文化传统对京剧的影响,并不止于海派为代表的租界京剧文化传统,还进一步深入到北京京剧内部。不仅在经营组织等外部环节,更在承载内容、主题乃至表现形式等方面,影响着京剧的发展。辛亥前后发生的早期所谓京剧改良运动,作为“近代资产阶级文艺改良运动的一个组成部分” [3],为西方文化传统进入京剧开通了理论直通车。其流风所被,不仅汪笑侬、冯春航等海派名角热衷其间,京派新锐如梅兰芳等,亦不甘落后。这一运动虽在最广大的京剧观众中并未引起多少共鸣,但不可否认,其中的许多观念,都成为后来京剧发展演变的理论发端。如“新必胜于旧”的庸俗进化论、利用戏曲进行宣教的实用意识以及按西洋美学理论引进的悲剧、喜剧等门类划分理论等等,都在以后的京剧实践中得到进一步发挥。其对于京剧形式上的要求,如强调真实、“采用西法”,以“光学”、“电学”改进舞台、放弃程式接近真实生活、使用通行语言之类,更成为以后所有京剧改革的无上法宝。
作为本土文化传统产物的京剧传统戏被排斥于主流之外,而为主流所重视的新戏创作中本土文化传统的影响则至渺至微。目下京剧创作,主要所受文化影响,已从西方传统缩小为美国文化传统。在“和世界接轨”以及“市场化”的口号下,当前京剧创作之形式框架日趋百老汇化。本土文化传统,在被拆散为元素后,成为美式框架上的猎奇性装饰品。至此,京剧中本土文化传统彻底没落。
另外,对于“京剧振兴”的“兴”,业内及业外大多数人士并无一个明确的认识。事实上,“振兴”的目的应在于文化延续,而非市场份额。无论是希望京剧能重新步入上世纪三十年代的鼎盛,而出现市场的繁荣;甚或期待京剧能活跃于国际演出市场,都是不切实际的幻想。租赁金色大厅在交响乐伴奏下演唱京剧,便以为在维也纳享有了与《蓝色多瑙河》一样的待遇,多少是一种乡愿。商品经济是社会的经济形态,而社会发展非全部,商品经济社会亦有不以市场为标准的评价体系。文化传统的保存即其一例。
作为地域文化代表样式,京剧的世界地位必然地寓于本土文化传统之中。唯其有这样的认知,才有可能为京剧争得世界的尊重。再者,本土文化传统的保存与延续,不仅限于京剧界的努力,而必需成为社会及政府的共同而重要的职责。这一点,倒是全球文化发展的共识。
[1] 参见刘润恩《昆曲原理说略》,载《艺坛》第三卷,上海教育出版社,2004
年4月第一版。
[2] 参见洛地《词乐曲唱》。人民音乐出版社,1995年8月,第一版。
[3] 参见《中国京剧史》上卷,第300页。
中国传统文化之京剧
京剧,曾称平剧,中国五大戏曲剧种之一,腔调以西皮、二黄为主,用胡琴和锣鼓等伴奏,被视为中国国粹。
清代乾隆五十五年(1790年)起,原在南方演出的三庆、四喜、春台、和春, 四大徽班陆续进入北京,他们与来自湖北的汉调艺人合作,同时接受了昆曲、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法,又吸收了一些地方民间曲调,通过不断的交流、融合,最终形成京剧。京剧形成后在清朝宫廷内开始快速发展,直至民国得到空前的繁荣。
京剧为演绎、传播中国传统文化的重要手段。分布地以北京为中心,遍及中国。
京剧表演的四种艺术手法:唱、念、做、打,也是京剧表演四项基本功。 京剧划分为生、旦、净、丑四大类型,
生:除了花脸以及丑角以外的男性正面角色的统称,又分老生(须生)、红生、小生、武生、娃娃生。
旦:女性正面角色的统称,内部又分为正旦(青衣)、花旦、闺门旦、武旦、老旦、彩旦(揺旦)、刀马旦。
净:俗称花脸,大多是扮演性格、品质或相貌上有些特异的男性人物,化妆用脸谱,音色洪亮,风格粗犷。“净”又分为以唱功为主的大花脸,如包拯;以做功为主的二花脸,如曹操。
丑:扮演喜剧角色,因在鼻梁上抹一小块白粉,俗称小花脸。分为文丑与武丑。
京剧脸谱分类:红脸含有褒义,代表忠勇;黑脸为中性,代表猛智;蓝脸和绿脸也为中性,代表草莽英雄;黄脸和白脸含贬义,代表凶诈凶恶;金脸和银脸是神秘,代表神妖。
京剧伴奏乐器分打击乐器与管弦乐器。打击乐器有板、单皮鼓、大锣、铙、钹等,称为“武场”。管弦乐器有京胡、京二胡、月琴、三弦,称为“文场”。
京剧的前身是安徽的徽剧,通称黄皮戏。清乾隆五十年起,相续进入北京演出,同时吸收了汉调,秦腔,昆曲的部分剧目,曲调和表演方法,融化,演变成一种新的声腔,更为悦耳动听,称为“京调”。现在我们称为京剧。
京剧的角色根据男女老少,俊丑正邪,分为生,旦,净,丑四大行当。角色行当的表演各有不同的程式动作,唱,念,做,打,手,眼,身,法,步各有不同的特点,富有舞蹈性和高超的技巧。
京剧的服饰有它独立风格,色彩艳丽,描龙秀凤,五颜六色,质量考究,在舞台上大显身手。
京剧是以完整的故事情节,悦耳动听的声腔,色彩艳丽的服饰,更用高超的表演艺术吸引了古今中外广大观众,让人们享受到了中国戏曲的魅力,也使人们从故事情节中辨别真善美和假恶丑,劝人为善受到教育。
京剧是中国戏曲的魂宝,祝愿它继续发扬光大,更好地为人民服务。
——————第一场 ——————-----------
旁白:汉末建安中,庐江府小吏焦仲卿妻刘氏,为仲卿母斫遣,自誓不嫁。 其家逼之,乃没水而死。仲卿闻之,亦自缢于庭树。
兰之(作轻盈状出场):“同学们好!我就是传说中美貌与智慧并重,温柔与体贴的化身刘兰芝…….我十三能织布,十四学裁衣,十五弹箜篌 ,十六诵诗书…十七岁那年——”
(焦仲卿出场)
音乐起《千年等一回》”,两人合唱音乐《千年等一回》起:“千年等一回,等一回啊~”)
焦:“娘子~”
兰之:“相公…几日不见,你又消瘦了!”(二人对视)
焦:“娘子更甚憔悴,母亲又让你织布了吧?娘子辛苦了。”
(兰低头,沉默)
兰之(抬头):“…只怕母亲是不会留我了。”
焦:“娘子莫担心,我不会让你离开我的,待我再去向母亲求情”(焦离去)
—————第二场 —————------------
(焦母正襟危坐于前,焦上前去一鞠躬)
焦 :“母亲啊,您看,兰之她温柔体贴,对您恭敬孝顺,您为什么总是对他不满意呢?!”
焦母:“乖儿子听话,那种女子不要也罢,娘再给你找个好媳妇,喏,东家有位芙蓉姐姐,娘看她是人见人爱,花见花开,!那和你真是龙配龙,凤配凤。
焦: “不,孩儿已同兰之立下山盟海誓,相伴终生!我,是风儿她是沙,我是叶儿她是花。焦母:“够了!你那媳妇瓜兮兮的,连块布都织不好!赶快打发走!”
————第三场 —————--------------
焦(焦从母亲那里郁闷的过来):“(深情地)娘子…”
兰之:“相公,无须多言,奴家明白了。
焦(斩钉截铁):“兰之,你先放心回家,等我把母亲说服了就来接你.”
兰之:“相公,我等你
(焦送兰之走,两人携手走一段,作别)
兰之:“君当作磐石,妾当作蒲苇,蒲苇纫如丝,磐石无转移…”.
(两人悲伤的分别离去)
————第四场 —————---------------
刘母:“兰之,怎么回来了?”
兰之:“母亲,我……”
刘母(生气地):“一定是被赶回来了!那婆娘果然卑鄙无耻,狼心狗肺。我这是做了什么孽啊….(号啕大哭)
(兰之默默退下)
(路人甲拿着一块牌子走过舞台,牌子上写着,two days` later)
媒婆(上场):“终于轮到我了!各位观众,我就是那前无古人,后无来者,驰名中外的跨世纪金牌媒人,铁齿铜牙小甜甜,创业数十年来,凭俺沉鱼落雁,闭月羞花之貌,能起死回生的三寸不烂之舌,促成了多少美满姻缘,连月老前天还说要拜俺为师呢,哈哈哈哈,哎哟,到了…”(走到门前,敲门,咚…)
刘母:“谁啊,来啦,来啦…”
刘母(开门):“你找谁啊,媒婆?”
媒婆:“是这样的,叶县县令大人的三公子对刘姑娘是一见钟情,越陷越深,现在是茶饭不思,水米不进啊,县令大人特请我来替三公子向刘姑娘提亲的。(唱:刘家溜溜的姑娘,人才溜溜的好哟,叶家溜溜的公子,看上溜溜的她哟~月亮弯弯,看上溜溜的她哟!)”
兰之:“多谢你的好意啦,我曾与仲卿许下诺言,除非海水变黄金,满天掉馅饼,不然永不
相弃的,你还是走罢。”
媒婆:“请刘姑娘三思啊,三公子他怎么也是风流倜傥,万人景仰啊.....
”再好也不要,快走”不等媒婆说完,刘母就拿起扫帚将媒婆赶了出去。
————第五场 —————---------------
媒婆于是立刻去见三公子。
三公子(:“媒婆啊,关于刘姑娘的事搞定没有啊?”
媒婆:“这…老奴对不住您啊,俺把公子您的风流潇洒都说尽了,可那小娘子竟然是王八吃秤砣铁了心啊,她要和那个焦什么的永不相弃啊~~”
三公子:“哦,你不是号称铁齿铜牙?怎么这点小事都做不好,饭桶,一群饭桶!还是待本公子亲自出马!”
三公子(出门,摇着一把儒生扇,模特步):“ 凉风有信,秋月无边。思娇之情是度日如年啊!我虽不是,高大威猛,风流倜傥 ,但我有广阔的胸襟,加强劲的臂膀……”(走到兰之家,看见兰之与她哥哥正往外走)
刘兄:“啊呀呀,这不是三公子吗,兰之,还不来拜见三公子!”
(兰之不安的走上前,作揖)
三公子(前进):“兰之,一日不见,如隔三秋,你让我等的好苦啊~~”
兰之(后退):“公子请自重,奴家已有意中人了。我与仲卿早已立下海誓山盟,相伴终生。三公子:“你是天鹅他是癞蛤蟆!那个焦什么卿的,啊,他有我帅么?有我有钱么?有我这么有品味么?有当县令的老爹罩么?”
刘兄(紧接着三公子谄媚地说):“就是,就是,想我们三公子才高八斗,学富五车,高大威猛,英俊潇洒,是我们家兰之一时糊涂了,这门亲事咱们是做定啦!”(不顾兰之的反抗)
兰之:“哥哥,你怎么可以这样!我死也不嫁!”
刘兄:“闭嘴!!你在我这儿白吃白住还敢顶嘴?!人家三公子家有钱又有势,比那个焦什么的好多啦,你就嫁了吧!”
兰之:“你……”
三公子:“如此就好,娘子,小生就待择日迎娶你了,哈哈哈”
————第六场 —————----------------
旁白:仲卿听说兰之要重嫁的消息,急忙赶来.
焦:“刘姑娘(心酸地),不,应该称叶夫人了,恭喜,恭喜啊,(苦涩地)呵呵.”
兰:“仲卿,我是不会违背我们的诺言的,你要相信我。”
焦:“磐石方且后,可以主千年,蒲苇一时纫,便做旦夕间.你都要作三少奶奶了,还说什么诺言啊?!”
兰(无奈地):“匆匆美梦奈何天,爱到深处了无怨,千山阻隔万里远,来世再续今生缘 焦:“兰之…”(兰甩袖离去)
旁白:几天后,仲卿听到了兰之离世的消息后,悲伤欲绝.
(仲卿向母亲房间方向跪下)
焦(一直低头):“魂兮梦兮有志难酬,天上人间不见不休…母亲,请恕孩儿不孝!!! ”
旁白:几天后,仲卿自挂东南枝,追随兰之而去.(奏《你是风儿我是沙》)
演员陆续上台,鞠躬,落幕。
一、京剧是中国传统审美观的典型代表
京剧是在清代光绪年间形成于北京的一个戏曲门类。在当时剧坛多种声腔剧种并存的背景下,徽调赢得了更多群众的喜爱,从众多剧种中脱颖而出,此后经过京剧界鼻祖程长庚和谭鑫培等众多京剧名家和演艺人员半个多世纪的经营与发展,从最初的地方剧种不断融汇、锤炼、升华,从而形成代表性极强的国粹――京剧艺术。
京剧在今天中国戏曲舞台上的瞩目地位并非偶然,而是民族文化的审美选择。中国文化在源远流长的发展历程中,在传统艺术样式的传承与发展中,逐步形成了具有中国特点的审美观念。这种传统的审美观念认为,宇宙间化生万物的“道”是美的根源。《庄子?知北游》说,“天地有大美而不言,四时有名法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美,而达万物之理。是故圣人无为,大圣不作,观与天地之谓也。”这与以古希腊文化中“美的模仿说”为渊源的西方审美观念是有极大区别的。中国传统审美观念认为美虽然不能离开形,但美的本质却不在形而在神。追求“神”美的艺术审美观念与中国传统哲学思想认为美的根源是“道”的观念是一致的。在这种观念的影响下,在中国各种传统艺术形式中逐渐发展出了对艺术作品“意境”的追求。这些传统的审美观在中国古典戏曲――京剧中更是发挥得淋漓尽致。与其他的舞台表演种类一样,京剧是一种综合性的艺术形式。与西方戏剧的写实性相比较,京剧表演有着独特的审美特征,它是一种虚实结合的艺术,语言与色彩抽象精炼,表演与道具写意传神,这些都是中国传统民族审美观念在京剧中的具体体现。
二、中国传统色彩观的历史溯源
人类对色彩的研究,从某种意义上来说也是对人类文明发展史过程的研究。在人类社会形成之前,人对色彩的认识更多是来源于对自然界的感官认知,这是人类从自然界中提炼和积累色彩经验的初级阶段。随着人类的发展规模扩大形成人类社会以后,人对色彩的认知也逐渐融入了特定社会阶段的文化内涵,色彩不再仅仅是一种感官认知,而在一定程度上成为辅助指导和规范社会生活的文化理念。据考古研究证实,人类在冰河世纪之前就本能地使用颜色了。为祈求食物丰足而在洞窟岩壁上涂绘猎物和狩猎场面;以赭土或鲜血涂抹身体以祈求某种力量的传承和转换;在制作的陶器上彩绘动物或图腾标志等。但那时的原始初民所使用的颜色只局限在从自然界直接得来的简单色彩,如从赤铁矿粉、赭土或血液里得来的红色,由碳化物得来的黑色和从大地土壤、植物中得来的黄色,通常为三色,再加上兽骨、贝壳等具有的天然白色,通共四色。此后由于自然气候、地理环境和宗教传统等的不同,古代原始部落又有各自热衷的颜色追求,色彩民俗在人类文明的发展过程中不知不觉地逐渐形成了。
中国传统的“五色观”也正是在这样的人类文化背景下发展起来的。据现有资料考证,“五色观”最早源于周王朝,史书《周礼》记载:“画绩之事杂五色。”这是我国最早关于“五色”色彩理论的记载,由此奠定了我国传统美学色彩观的形成。这比源于西方古代哲学四元素说的“四色理论”(约公元四世纪)色彩观要至少早一个世纪。
由于“五色体系”的观念,因此而产生了“正色”与“间色”的概念。五色观最早源于人类的朴素色彩认识,被赋以中国古代哲学的阴阳五行理论的框架体系之后而具有了更深远的社会文化内涵。自此开始,传统的色彩观真正融入了社会文明的发展过程,色彩的内涵被最大限度地扩展,不仅具有感官认识的作用,更成为“明贵贱,辨等级”的工具,也成为商周以后统治阶级有效的政治与文化统治手段。《白虎通》曰:“圣人所以制衣服何?以为蔽形,表德劝善,别尊卑也。”周朝关于服饰形制、色彩规定之严谨与周密是所谓“垂衣裳而天下治”。到了春秋时期,“正色”与“间色”的色彩观念进一步强化和扩散。《礼记?玉藻》记载道:“衣正色,裳间色,非列采不入公门。”《孔疏》曰:“正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也;不正谓五方间色也,绿、红、碧、紫、黄是也。”自此,五行、五色的观念和思想逐渐渗透到社会、政治、军事、天文、地理、医学等各个领域,并不断在华夏历史的沉淀中发展其内涵和外延,使色彩的发展融入中国文化的精髓,塑造和形成了千百年来中国人独特的民族色彩审美观。
三、京剧服饰色彩对中国传统色彩文化观的具体体现
中国传统艺术的审美观念是对神韵和意境的追求高于单纯对形体和形式的追求,这在中国的传统建筑、诗歌、绘画、舞蹈、乐曲等单纯的艺术中都有深刻的体现。戏曲作为传统艺术的综合表现,它集上述各种艺术形式于一体,并且根据戏曲自身的题材和表演需要进行了艺术的加工和提炼,从而使京剧成为融娱教功能、艺术审美情趣功能于一体的艺术种类。在京剧艺术的唱、念、做、打四项基本表现形式中,又可以从艺术的抽象元素方面将其概括为色彩、造型、声音三种基本的抽象元素。笔者在这里主要探讨京剧的色彩元素。
京剧色彩的表现主要体现在服饰、脸谱中。京剧服装是在古代日常生活的服装基础上,经过提炼、夸张、美化、装饰形成的一整套类型化或者说是程式化的专用服装,行话称其为“行头”。京剧服装有通用性,可不受年代、季节、剧目的约束,比如一件蟒龙袍,皇帝在春、夏、秋、冬的季节都可以穿这一件,而且同一件服装,在不同的戏里都能穿。京剧服装还有很强的表现力,也就是说,它的直观性和象征意义很强,如剧中人身披一件斗篷,就表明天气寒冷或夜已更深或欲行路;穿一件缀有各种颜色绸子块的富贵衣,则说明此人目前是一个生活潦倒者,但将来还是要飞黄腾达的。另外,京剧服装因需适合演出而夸张、变形。例如武将头上的翎子,传说古代的禁卫军用一种不太长的(?)尾插在头盔上,以象征其勇猛果敢。而运用到舞台上以后,便把它大大地加长了,这种夸张不仅增加了武将的威风、美感,而且还给演员提供了表演工具,拓展了演员的表演区域。
京剧服饰用色彩来表达特定的思想内涵和人物关系,不同年龄、地位、尊卑的人物戏装使用特定的色彩体系,这些色彩体系正是在中国古代传统色彩观念的基础上发展起来的。服装的色彩归纳不是按历史时代的实际面貌,而是从历朝历代的实际生活中归纳、抽象出来的特殊形制的“绘画服饰”,这些服装无论在色彩还是形制上本身就已经具有很强的艺术性,再配合特定人物身份的表演程式,因此具有强烈的艺术感染力。
戏衣的色彩主要有黄红、绿白、黑的上五色(或下五色)及紫、兰、粉红、湖色、香色的下五色(或称副色)。实际上副色的运用已远不只五种。这些颜色都十分鲜艳明快,使用时根据人物的身份、地位和年龄而选用,因此对表现人物性格特征起到了很好的烘托作用。
我们可以通过这些服饰色彩的程式来感受传统色彩观念的具体体现,如皇帝穿正黄色,王爵、太子穿杏黄色,元老穿香色或白色,侯爵穿红色。服装的基色除了与人物的身份地位有直接的关系之外,与人物的性格也有直接关系,如正直的人穿红色或绿色,粗鲁或奸猾的人穿黑色或白色。根据年龄,年长者穿黑色或蓝色,中年人穿红色、蓝色,少年穿红色、粉色等。茶衣和老斗衣多为下层劳动人民穿着,颜色一般为蓝色、褐色和米色,质料是布质或绸质,不绣花。女性、地位低下或年幼的角色多饰以间色。如京剧服饰三衣箱中的彩裤分为三类,红、黑彩裤大都为男性所穿着,杂色除个别小生行当外,大都为女性穿着。
京剧的色彩表现除了体现在服饰色彩的配置中,还体现在脸谱的色彩和形式中。京剧脸谱和京剧服装共同构成京剧色彩的象征性意义和典型性特征。脸谱多以体现人物性格特征为主要目的,从而与京剧的服饰色彩更完整地结合在一起,塑造出具有强烈艺术感染力的典型角色形象。
除了通过色彩中的正色与间色表现人物的尊卑长幼之外,色彩的感官心理暗示对艺术表现也起了很大作用,如赤――热情、兴旺、健康;忠诚、勇猛、喜庆。
黄――光明、忠诚、温和;忠诚、勇猛、阳刚。
绿――清新、希望、生机;有生命力、活力、正直。
紫――豪华、高贵、典雅;智勇、肃穆、尊贵。
蓝――凉爽、恬闲、明朗;豪爽、勇猛、异域文化。
白――单纯、明洁、坦诚;无明确个性显现、含蓄、有城府。
灰――衰弱、萎靡、消极;中性。
粉――幼稚、娇柔、妖冶;女性因素、阴柔。
赭――糊涂、阴暗、邪恶;生命力委顿、中庸。
黑――神秘、沉寂、悲哀;不可言说、玄妙、是非倾向明确。
京剧脸谱的设计将色彩的文化传承与感性特征巧妙地结合,使观众在观看和欣赏京剧剧目时不会被那些浩瀚的纷繁复杂的京剧行头所困惑,可以更直接地体会到剧目表现的主题与灵魂。
四、当代背景下的多元色彩文化
进入现、当代社会以后,国际间的文化交流与融合变得更频繁、密切,形成了多元文化背景的当代中国文化生态。20世纪以来,随着中国的工业文明进程加快和商业化发展,传统的民族色彩观被打破,更多元的色彩文化观念形成,多元的色彩文化为人们的生活带来了更多重的物质和审美文化享受。但同时,我们的独特的民族文化特征也在这一进程中逐渐被淡化。
自20世纪80年代至今,伴随着我国经济的快速发展,城市建设也进入了前所未有的量化发展阶段。原有的灰瓦白墙、蓝天绿树、崇尚自然生态、宜人的城市肌理和色彩,突然之间演变成为钢筋混凝土和玻璃的世界,灰色、黑色、镜面玻璃、金属质感、人造材质,还有各色的陶砖和涂料,色彩缤纷杂乱,对色彩的使用也不再延续传统建筑中将传统色彩观与环境和人的生活密切联系的美学原则。传统建筑的地域性区别在这种城市文化和都市文化的发展背景中变成了累赘,取而代之的是中国城市文化建筑以及建筑色彩的一律性。冷漠的工业社会的理性化、秩序化的色彩美学原则,最终导致了中性色彩的国际主义风格充斥世界。
在这样的城市文化背景下,在钢筋水泥等人造材料营造的非自然的第二生态里,与商业文明的需求相适应的是更具有视觉冲击力和吸引力的色彩模式。在这样的需求中,色彩的视觉和情感直觉成为被首要考虑的因素。色彩的使用规范应用较多的是西方科学的色彩理论体系,而不再是具有独特民族性的文化内涵或历史传承的色彩文化观念。虽然传统色彩观规范下的色彩搭配与西方科学色彩观念所指导的色彩配置会在很多角度重合,如在商业广告招贴或影像中补色关系的恰当应用是使色彩的视觉冲击力变强的必要手段,但毕竟我们在对这些色彩体系进行配置时出发点的文化内涵是不同的。
工业文明的发展与商业化的进程虽然冲击了我们的民族文化,但其发展也扩展了文化的范畴和领域。从现代的色彩观念来看,多元的色彩观念在淡化传统色彩文化内涵的同时,也引入了其他民族和地域的色彩观念,对本民族色彩观念起到了充实和扩展的作用。
近年来,随着我国国力和国民自信心的提升,我们对本民族文化传统又开始重视,我们从对外的盲目学习和引进转为理智的思考和带有反思的接受。各个领域的学者和研究人员开始研究民族文化色彩的自身规律以及民族色彩观念在现代社会各个领域的应用,试图在当下多元文化背景中建立起一种拥有更大基础的当下的民族色彩观,以实现对民族文化的继承性发展。
(注:本文为山东大学自主创新基金项目“中国民间美术与当代高校美术教育的融合与发展”阶段性成果)
作者单位:山东大学艺术学院
(责任编辑:曹宁)一、京剧是中国传统审美观的典型代表
京剧是在清代光绪年间形成于北京的一个戏曲门类。在当时剧坛多种声腔剧种并存的背景下,徽调赢得了更多群众的喜爱,从众多剧种中脱颖而出,此后经过京剧界鼻祖程长庚和谭鑫培等众多京剧名家和演艺人员半个多世纪的经营与发展,从最初的地方剧种不断融汇、锤炼、升华,从而形成代表性极强的国粹――京剧艺术。
京剧在今天中国戏曲舞台上的瞩目地位并非偶然,而是民族文化的审美选择。中国文化在源远流长的发展历程中,在传统艺术样式的传承与发展中,逐步形成了具有中国特点的审美观念。这种传统的审美观念认为,宇宙间化生万物的“道”是美的根源。《庄子?知北游》说,“天地有大美而不言,四时有名法而不议,万物有成理而不说。圣人者,原天地之美,而达万物之理。是故圣人无为,大圣不作,观与天地之谓也。”这与以古希腊文化中“美的模仿说”为渊源的西方审美观念是有极大区别的。中国传统审美观念认为美虽然不能离开形,但美的本质却不在形而在神。追求“神”美的艺术审美观念与中国传统哲学思想认为美的根源是“道”的观念是一致的。在这种观念的影响下,在中国各种传统艺术形式中逐渐发展出了对艺术作品“意境”的追求。这些传统的审美观在中国古典戏曲――京剧中更是发挥得淋漓尽致。与其他的舞台表演种类一样,京剧是一种综合性的艺术形式。与西方戏剧的写实性相比较,京剧表演有着独特的审美特征,它是一种虚实结合的艺术,语言与色彩抽象精炼,表演与道具写意传神,这些都是中国传统民族审美观念在京剧中的具体体现。
二、中国传统色彩观的历史溯源
人类对色彩的研究,从某种意义上来说也是对人类文明发展史过程的研究。在人类社会形成之前,人对色彩的认识更多是来源于对自然界的感官认知,这是人类从自然界中提炼和积累色彩经验的初级阶段。随着人类的发展规模扩大形成人类社会以后,人对色彩的认知也逐渐融入了特定社会阶段的文化内涵,色彩不再仅仅是一种感官认知,而在一定程度上成为辅助指导和规范社会生活的文化理念。据考古研究证实,人类在冰河世纪之前就本能地使用颜色了。为祈求食物丰足而在洞窟岩壁上涂绘猎物和狩猎场面;以赭土或鲜血涂抹身体以祈求某种力量的传承和转换;在制作的陶器上彩绘动物或图腾标志等。但那时的原始初民所使用的颜色只局限在从自然界直接得来的简单色彩,如从赤铁矿粉、赭土或血液里得来的红色,由碳化物得来的黑色和从大地土壤、植物中得来的黄色,通常为三色,再加上兽骨、贝壳等具有的天然白色,通共四色。此后由于自然气候、地理环境和宗教传统等的不同,古代原始部落又有各自热衷的颜色追求,色彩民俗在人类文明的发展过程中不知不觉地逐渐形成了。
中国传统的“五色观”也正是在这样的人类文化背景下发展起来的。据现有资料考证,“五色观”最早源于周王朝,史书《周礼》记载:“画绩之事杂五色。”这是我国最早关于“五色”色彩理论的记载,由此奠定了我国传统美学色彩观的形成。这比源于西方古代哲学四元素说的“四色理论”(约公元四世纪)色彩观要至少早一个世纪。
由于“五色体系”的观念,因此而产生了“正色”与“间色”的概念。五色观最早源于人类的朴素色彩认识,被赋以中国古代哲学的阴阳五行理论的框架体系之后而具有了更深远的社会文化内涵。自此开始,传统的色彩观真正融入了社会文明的发展过程,色彩的内涵被最大限度地扩展,不仅具有感官认识的作用,更成为“明贵贱,辨等级”的工具,也成为商周以后统治阶级有效的政治与文化统治手段。《白虎通》曰:“圣人所以制衣服何?以为蔽形,表德劝善,别尊卑也。”周朝关于服饰形制、色彩规定之严谨与周密是所谓“垂衣裳而天下治”。到了春秋时期,“正色”与“间色”的色彩观念进一步强化和扩散。《礼记?玉藻》记载道:“衣正色,裳间色,非列采不入公门。”《孔疏》曰:“正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也;不正谓五方间色也,绿、红、碧、紫、黄是也。”自此,五行、五色的观念和思想逐渐渗透到社会、政治、军事、天文、地理、医学等各个领域,并不断在华夏历史的沉淀中发展其内涵和外延,使色彩的发展融入中国文化的精髓,塑造和形成了千百年来中国人独特的民族色彩审美观。
三、京剧服饰色彩对中国传统色彩文化观的具体体现
中国传统艺术的审美观念是对神韵和意境的追求高于单纯对形体和形式的追求,这在中国的传统建筑、诗歌、绘画、舞蹈、乐曲等单纯的艺术中都有深刻的体现。戏曲作为传统艺术的综合表现,它集上述各种艺术形式于一体,并且根据戏曲自身的题材和表演需要进行了艺术的加工和提炼,从而使京剧成为融娱教功能、艺术审美情趣功能于一体的艺术种类。在京剧艺术的唱、念、做、打四项基本表现形式中,又可以从艺术的抽象元素方面将其概括为色彩、造型、声音三种基本的抽象元素。笔者在这里主要探讨京剧的色彩元素。
京剧色彩的表现主要体现在服饰、脸谱中。京剧服装是在古代日常生活的服装基础上,经过提炼、夸张、美化、装饰形成的一整套类型化或者说是程式化的专用服装,行话称其为“行头”。京剧服装有通用性,可不受年代、季节、剧目的约束,比如一件蟒龙袍,皇帝在春、夏、秋、冬的季节都可以穿这一件,而且同一件服装,在不同的戏里都能穿。京剧服装还有很强的表现力,也就是说,它的直观性和象征意义很强,如剧中人身披一件斗篷,就表明天气寒冷或夜已更深或欲行路;穿一件缀有各种颜色绸子块的富贵衣,则说明此人目前是一个生活潦倒者,但将来还是要飞黄腾达的。另外,京剧服装因需适合演出而夸张、变形。例如武将头上的翎子,传说古代的禁卫军用一种不太长的(?)尾插在头盔上,以象征其勇猛果敢。而运用到舞台上以后,便把它大大地加长了,这种夸张不仅增加了武将的威风、美感,而且还给演员提供了表演工具,拓展了演员的表演区域。
京剧服饰用色彩来表达特定的思想内涵和人物关系,不同年龄、地位、尊卑的人物戏装使用特定的色彩体系,这些色彩体系正是在中国古代传统色彩观念的基础上发展起来的。服装的色彩归纳不是按历史时代的实际面貌,而是从历朝历代的实际生活中归纳、抽象出来的特殊形制的“绘画服饰”,这些服装无论在色彩还是形制上本身就已经具有很强的艺术性,再配合特定人物身份的表演程式,因此具有强烈的艺术感染力。
戏衣的色彩主要有黄红、绿白、黑的上五色(或下五色)及紫、兰、粉红、湖色、香色的下五色(或称副色)。实际上副色的运用已远不只五种。这些颜色都十分鲜艳明快,使用时根据人物的身份、地位和年龄而选用,因此对表现人物性格特征起到了很好的烘托作用。
我们可以通过这些服饰色彩的程式来感受传统色彩观念的具体体现,如皇帝穿正黄色,王爵、太子穿杏黄色,元老穿香色或白色,侯爵穿红色。服装的基色除了与人物的身份地位有直接的关系之外,与人物的性格也有直接关系,如正直的人穿红色或绿色,粗鲁或奸猾的人穿黑色或白色。根据年龄,年长者穿黑色或蓝色,中年人穿红色、蓝色,少年穿红色、粉色等。茶衣和老斗衣多为下层劳动人民穿着,颜色一般为蓝色、褐色和米色,质料是布质或绸质,不绣花。女性、地位低下或年幼的角色多饰以间色。如京剧服饰三衣箱中的彩裤分为三类,红、黑彩裤大都为男性所穿着,杂色除个别小生行当外,大都为女性穿着。
京剧的色彩表现除了体现在服饰色彩的配置中,还体现在脸谱的色彩和形式中。京剧脸谱和京剧服装共同构成京剧色彩的象征性意义和典型性特征。脸谱多以体现人物性格特征为主要目的,从而与京剧的服饰色彩更完整地结合在一起,塑造出具有强烈艺术感染力的典型角色形象。
除了通过色彩中的正色与间色表现人物的尊卑长幼之外,色彩的感官心理暗示对艺术表现也起了很大作用,如赤――热情、兴旺、健康;忠诚、勇猛、喜庆。
黄――光明、忠诚、温和;忠诚、勇猛、阳刚。
绿――清新、希望、生机;有生命力、活力、正直。
紫――豪华、高贵、典雅;智勇、肃穆、尊贵。
蓝――凉爽、恬闲、明朗;豪爽、勇猛、异域文化。
白――单纯、明洁、坦诚;无明确个性显现、含蓄、有城府。
灰――衰弱、萎靡、消极;中性。
粉――幼稚、娇柔、妖冶;女性因素、阴柔。
赭――糊涂、阴暗、邪恶;生命力委顿、中庸。
黑――神秘、沉寂、悲哀;不可言说、玄妙、是非倾向明确。
京剧脸谱的设计将色彩的文化传承与感性特征巧妙地结合,使观众在观看和欣赏京剧剧目时不会被那些浩瀚的纷繁复杂的京剧行头所困惑,可以更直接地体会到剧目表现的主题与灵魂。
四、当代背景下的多元色彩文化
进入现、当代社会以后,国际间的文化交流与融合变得更频繁、密切,形成了多元文化背景的当代中国文化生态。20世纪以来,随着中国的工业文明进程加快和商业化发展,传统的民族色彩观被打破,更多元的色彩文化观念形成,多元的色彩文化为人们的生活带来了更多重的物质和审美文化享受。但同时,我们的独特的民族文化特征也在这一进程中逐渐被淡化。
自20世纪80年代至今,伴随着我国经济的快速发展,城市建设也进入了前所未有的量化发展阶段。原有的灰瓦白墙、蓝天绿树、崇尚自然生态、宜人的城市肌理和色彩,突然之间演变成为钢筋混凝土和玻璃的世界,灰色、黑色、镜面玻璃、金属质感、人造材质,还有各色的陶砖和涂料,色彩缤纷杂乱,对色彩的使用也不再延续传统建筑中将传统色彩观与环境和人的生活密切联系的美学原则。传统建筑的地域性区别在这种城市文化和都市文化的发展背景中变成了累赘,取而代之的是中国城市文化建筑以及建筑色彩的一律性。冷漠的工业社会的理性化、秩序化的色彩美学原则,最终导致了中性色彩的国际主义风格充斥世界。
在这样的城市文化背景下,在钢筋水泥等人造材料营造的非自然的第二生态里,与商业文明的需求相适应的是更具有视觉冲击力和吸引力的色彩模式。在这样的需求中,色彩的视觉和情感直觉成为被首要考虑的因素。色彩的使用规范应用较多的是西方科学的色彩理论体系,而不再是具有独特民族性的文化内涵或历史传承的色彩文化观念。虽然传统色彩观规范下的色彩搭配与西方科学色彩观念所指导的色彩配置会在很多角度重合,如在商业广告招贴或影像中补色关系的恰当应用是使色彩的视觉冲击力变强的必要手段,但毕竟我们在对这些色彩体系进行配置时出发点的文化内涵是不同的。
工业文明的发展与商业化的进程虽然冲击了我们的民族文化,但其发展也扩展了文化的范畴和领域。从现代的色彩观念来看,多元的色彩观念在淡化传统色彩文化内涵的同时,也引入了其他民族和地域的色彩观念,对本民族色彩观念起到了充实和扩展的作用。
近年来,随着我国国力和国民自信心的提升,我们对本民族文化传统又开始重视,我们从对外的盲目学习和引进转为理智的思考和带有反思的接受。各个领域的学者和研究人员开始研究民族文化色彩的自身规律以及民族色彩观念在现代社会各个领域的应用,试图在当下多元文化背景中建立起一种拥有更大基础的当下的民族色彩观,以实现对民族文化的继承性发展。
(注:本文为山东大学自主创新基金项目“中国民间美术与当代高校美术教育的融合与发展”阶段性成果)
作者单位:山东大学艺术学院
(责任编辑:曹宁)
京剧 谱 与 中国传统文化 的局 限 脸
画 栗晓枢 王秀峰
摘
要 : 国 的 京 剧 脸 谱 就 是 中 国传 统 文 化 美 感 的 具 体 体 现 。本 文 主 要 从 脸 谱 的 功 能 、 谱 的 视 觉 中 脸 符 号 、 谱 的 异 化 、 国 传 统 文 化 的 局 限 这 四 个 方 面 探 讨 和 论 述 京 剧 脸 谱 ( 具 ) 视 觉 符 脸 中 面 的 号对 于传播 中 国传统 文' 所产 生的作 用 和意义 。 出脸谱 艺术 是在 长期 的发 展过程 中逐渐 P c 指 形 成 的 一 套 固 定 而 规 范 的 视 觉 符 号 系 统 , 符 号 系 统 所 表 征 的 正 是 中 国 传 统 文 化 中 对 于 人 该 格 判 断 的 价 值 取 向 , 就 是 所 谓 t 善 即 恶 、 里 如 一 、 质 决 定 外 表 的 思 维 定 式 。分 析 了 这 也 l a 表 本 种“ 谱化 ” 维 定 式的 局限性 。 脸 思
关键 词 : 术 符号 艺
京剧 脸谱
传 统文 化
德 国哲学家卡西尔 曾说过 “ 艺术可 以被 定义为一种符号语
的分析其缘 由。文化是看不见 、 不着 的 , 摸 是抽象 的 , 但是 , 文化 又是 由看得见摸得着 的具象 的东西所构成 的 ,京剧脸谱正是 以 其看得见摸得着 的视觉符号 ,体现并传播着 中国传统文化 的内
在本质 。 二 、 谱 的视 觉 符 号 脸
言 ”或 符号体 系 , , 它是 对“ 人类经验 的构造和组 织” 它“ , 在对 可
见、 可触 、 可听的外观之把握 中给予我们以秩序” 。艺术符号与 日 常言语符号 的差别不在手段而在 目的 , 前者表现 美感 , 后者 表现
概念 。
一
、
脸 谱 的功 能
在京剧艺术家们看来 ,人 的 自然特 征不足以表现人 的性格 和人 品 , 所以为了满足实际及审美的要求 , 术家在为 中国戏剧 艺 人物设计脸谱时就必须夸张人物 的特点 , 忽略无关细节 , 这样才
本文所讨论 的脸谱是广 义上 的面具 ,包括戴在头上用来掩 饰本来 面 目的面具或假 面 ,也包括 在京 剧表演 中所不可缺 少的 根据演员所扮演 的角 色直接将 油彩 描画在演员脸上 的脸谱 。在
能把人物的个性显现 出来 。在固定视觉符号系统的衬托下 , 脸谱 不仅仅 只是表现 出人物身体及生理特征 ,更 主要的是还能表现
出人物 的社会特征。
日本有能剧 ( 黑泽 明导演 曾将 此运 用到 自己的电影作 品中 )在 、 中国有京剧 , 都广泛使用脸谱 。黑格尔在《 学》 美 中谈 到“ 员的 演
艺术 ”时写道 :在这方面值得注意的是希腊人完全不用 面貌表 “
京剧脸谱 的基本颜色为红 、 、 、 、 、 、 、 、 紫 黑 白 蓝 绿 黄 粉 灰及金
银 色。最早 的时候 , 颜色只是用来渲
染和强调人物 的本来 肤色 , 后来才被赋予各种象征意义 。红 色表示忠勇 、 义烈 , 如关羽 、 姜维
情, 因为希腊的演员都戴假面具。” 由此可 以看 出, 面具在表演艺
术 中是 一个 非 常 重要 的 道 具 。 而 中 国 正 是 将 面 具 的这 一 功 能 发
挥 到了极致 , 之成 为了我们 的国粹艺术。 使
等, 若用作辅色则暗示人物命运 , 如蒋忠 、 高登等 ; 黑色 的脸谱 表 示 刚烈 、 正直 、 勇猛 、 粗率 , 甚至鲁莽 , 如包拯 、 项羽 、 杨七 郎等 ; 黄 色的脸谱表示彪 悍 、 阴险 、 凶狠残暴 , 如庞涓 、 宇文成都 。蓝 色或
绿 色的脸谱 表示 刚强骁 勇 、 粗犷 、 骜不 驯的人物 , 桀 如程 咬金 、 公
从一般 意义上讲 , 不论是带着面具进行 歌舞 剧的表演 , 或是
参加化妆舞会 , 人们带着 面具 的真实 目的就 是隐藏 自己的身份 , 从 外部 的面具上获得某 种 自己所不具 备却一直 渴求 的能力 , 充 分 的释放 自我 , 不受任何 的约束 。
孙 胜等 ; 的脸谱一般象征阴险狡诈的坏人 , 白色 如曹操 、 严嵩 、 赵
高、 秦桧 、 司马懿等。除了颜色之外 , 京剧脸谱艺术 还使 用脸形 、 五官形状等其他表面特征来表现戏剧人物的本性 和内心世界 。
有 意思 的是 , 据史 料记载 , 包公乃是 一介书 生 , 且天 生 白 并
但是 , 中的脸谱并不是为 了轻松 、 和隐藏 某种 内在 京剧 娱乐
真 实的情感 。也许最初 的时候 , 京剧 中的面谱化妆 只是为 了强调
舞 台效果 ,但是随着角色人物的面部化妆逐渐成 为一 种固定 的
模式, 并成 为帮 助观众 辨别 忠 、 、 、 的视 觉传播 符号 系统 奸 善 恶 时, 脸谱艺术就将 角色人 物作 为载体 , 通过 固化 为一 目了然 的视 觉符号而向观众传播 中国传统文化的道德观 、 善恶观 和价值观 。 脸谱 艺术发展至今并且能成为 国粹 ,这说 明不仅仅要从纯 艺术的角度去欣赏其表演形式 ,更应该从 文化的高度上深层次
面, 而白面在京剧 中所寓意 的是 阴险狡诈 , 这与包公本 身清正廉 洁的性格不相符合 , 违背 了京剧脸谱视觉符 号系统的表征意 义 , 于是在京剧 中, 将包公 的脸化成 了黑色 。“ 在他 的额 头上画上 白 色月牙 以象征其具有神奇的力量 , 白天 主持人间公道 , 夜晚判断
阴界是非 , 让他获得铁 面无私 的外表 , 使他 内在 的性格 与外在 的
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阅读详情:http://www.wenku1.com/news/664400320574A1BD.html形 态达到高度的一致 、 和谐” 郭维庚 :脸谱故事》 上海文艺出 。( 《 ,版社 ,9 2 出版 。 ) 19 年
尔? 霍金斯 :消费者行
为学》 机械工业 出版社 ,0 0年 出版。) 《 , 20 作 为在中 国影响最为广泛的视觉艺术 ,京剧 既无 法去除 中国传统 文化 的深深烙印 ,又成为 中国传统文化发扬光 大和广泛传播的 最佳 载体 。京剧脸谱表征人物品德的功能 , 不但反映了而且强化 了中国传统文化 中用相貌识 别好人坏人 的特点 。 脸谱是 中国京 剧艺 术的表现形式之一 。其发 展逐 渐形成 了
一
从 这种现象可 以看 出,京剧 的脸 谱可 以让 观者一眼看 出这 个 人物是善还是恶 , 比如像包公 、 关云长之类 的人 , 出场 , 一 观众 就 知道是好人 ;高逑 、董卓此类人一 出场便知是恶 贯满盈 的坏
人 。这 种视 觉符 号的文化核心就是绝对不允许 内外矛盾 、 表里不
一
的人 格现象存在 ,认为一个人有 什么样 的人 品便 一定是具有
套 系统 的视觉符号 , 并成为 了中 国传统文化之一 。脸谱 ( 面具 ) 的出现本 只是 为了娱乐大众 ,而现在我们却可笑 的将 其当成了
相应 的外表 ( 脸谱 )反之亦然。观众通过脸谱这 种特殊 的视觉符 ,
号 就能判断脸谱后面角色人物 的忠奸 善恶 。由于这 种大众的认
我们生 活的枷 锁 , 自己的主宰权利交 配给 了面具 , 将 形成 了主次
识理念 , 人们 的心 中 自然而然的就 出现 了这种 心理 : 外貌面善 的
一
颠倒 的异化现 象。京剧 脸谱 以及它所表现 的相 由心生 的哲 学理
念, 在很 多方 面会 带 来 问题 。
定是好人 , 外貌稍露凶相的便 不是 什么好人 。也就是我们常说 的“ 以貌 取人 ” 并且这种 观念 目前 也似乎成 了人们 判定另 一个 ,
首先 , 它有意无意地促使人们带着面具生活 。为 了取得领导 的信任 、 同事的认可 , 平时带着面具见人 , 人便 是笑脸相迎 , 逢 对 于领导更是溜须拍 马 ,对于帮不 上 自己忙同事和下级则是趾 高
气扬 。面具 已成为 了这些人为了获得一 己私欲的一个 工具 , 其原
人好坏 的最基本 、 最简便的手段 。 三、 脸谱的异化
被誉 为“ 中国画之魂 ” 的傅抱石先生有 幅名为《 丽人行》 的国 画, 徐悲鸿先生 曾将该 画比作“ 声色灵 肉之大交响 ” 。据说 , 傅抱 石有一 次兴致勃勃地 向朋友介绍他 的作 画心得 时 ,专门指着 画 中那帮 官员 中官阶最显赫的人说 :这就是 杨 国忠 ,我在 塑造其 “ 形象时 , 专注于刻画他 的性格特征 。你看 , 他眉宇间奸相毕露 , 骄 横不可一世 的样子 。” 傅抱石 的话 中, 从 我们可以看出 , 将活人脸 谱化这 已成 为了人们生活 中一种不 自觉 的习
惯 ,连傅抱 石这样
伟大 的艺术家也在不经意 中将这种思想 融汇到 了 自己的会话和
来的本质 已被完全 异化 !本是谐谑之道具 , 在长期的发展 中改 却
变 了它的本质 !
其次 , 它使得社会过分追求表里如一 。中国传统文化强调表 里如 一 , 是精华 , 过分追求表 里如一 , 这 但 甚至简单 地将其作 为 判别好坏 的尺度 , 则是错误的 。通常 , 我们认为表里如一 的美才
是完 美 , 不经意 间 , 在 会将 这种思想 强嫁于世人 之上 , 在惩戒恶
人的 同时忽视 了许多人其貌 不扬 的外 表下所存在 的真善美 。诚 然 ,表里如一 的完美是 我们所期 望的 ,追求完美是很 多人 的理 想, 他们认 为完美能够升华 自己的价值 , 但往往是对完美 的过分 追求会阻碍 自己的眼光 , 自己的思想更加狭 隘。更 可怕的是 , 使 对 内外绝对统一 的追求 在培养伪 君子的同时 ,常常使人 以貌取 人, 只敬罗 衣不敬人 , 常人在警惕 恶棍的 同时 , 视甚至歧视 使 无 武大郎和钟馗那样 其貌 不扬 的好人 。这是对一部分好人 的伤害 。
再次 , 它强 化了非黑即 白的观念 。非黑 即白 、 非好 即坏 的思
作 品中。 虽然不能说大画家 的这种思维方式来源于京剧脸谱 , 但
至少可 以说 它完全符合脸谱所表征 的价值 观 。脸谱本来 是表征 舞 台上戏剧 人物忠 、 、 、 奸 善 恶的艺术符号 , 却不经意成 为判断现 实生活 中人们好坏 的标尺 。用脸谱化的方式去认 识他人 , 是京剧 脸谱 的异化 , 这种异化恐怕是京剧艺术家们始料未及的 。
京剧 中用脸谱来 表现人物的善恶 忠奸 ,并不是 中国传统文
化 中的独有 现象 。在京剧诞生之前 , 中国的文学 艺术 中, 在 例如 在古典小说 中 ,用人的相貌来表现人物性 格和 品德 的事 例就屡 见不鲜 。小说不 是视觉艺术 ,可 以回避对 人的相貌 和体 形的描 写, 但作者为 了表现人 物的性格 和品德 , 主要人物还是 不吝笔 对
维模式 , 根本无法理解和处理复杂 的人 际关 系和社会 现象 , 常常 会激化矛盾 , 丧失理性。它使得人们心胸狭窄 , 没有大度 , 没有宽 容, 没有饶 恕。它常常使人得理不饶人 , 对犯有错误 的人一棍子
打死 。
五 、 结 小
墨来描 写的。在元末明初写成的《 国演义》距 今约有五 、 三 ( 六百
年) , 中 对作 者褒奖 的主要人 物 , 采用 了很 多溢美之 词来描 写人
物相貌 。张 飞是 “ 身长八 尺 , 豹头环眼 , 燕颔虎须 , 声若巨雷 , 势如
京剧脸谱在艺术上愉悦人们 的同时 ,也在无意 中为人
们脸
奔 马” 关羽是 “ , 身长九尺 , 长二尺 ; 如重枣 , 髯 面 唇若涂 脂 ; 丹凤 眼, 卧蚕 眉 , 相貌 堂堂 , 威风凛 凛” 两个 武将 的威 风现象跃 然纸 , 上, 读者初见两人就知道是 盖世 英雄 。而描写诸 葛亮则是 “ 身长 八尺, 面如冠 玉 , 戴纶 巾 , 披鹤氅 , 头 身 飘飘 然有神仙 之概 ” 。可 见, 用相貌来 区别好人 和坏 人 , 中国传统 文化 的显 著特点 。这 是
谱化认识他人提供 了佐证 。正确地理解和应用脸谱 , 避免活人脸 谱化 、 识人脸谱化 , 克服好人好相 、 相恶人恶 的价 值判断 , 于突 对 破 中国传统文化的局限 , 剔除起糟粕 , 是非常关键 的。
参考文献 :
种极端 的判 定方法在哲学上体现为 内容决 定于形式 ,即是我们
通 常所 说 的“ 由心生 ”好 人必定 是慈眉善 目、 相 , 仪表堂 堂 , 坏人 必定是呲牙 咧嘴 、 凶神 恶煞 。相貌成 了识别好人坏人 的标尺 。 四、 中国传统 文化 的局 限
[【 】 1 德 恩斯特 ? 】 卡西尔 , 甘阳译. M】 人论【 . : 上海 上海译文出版 ,95 18 .
[】 2傅学斌. 京剧脸谱f . : 花文艺 出版社 ,0 9 M】 北京 百 20. 【】 3梁玖. 传播设计与设计传播【 . 术与设计 。0 2 3 . J艺 】 20( ) 【】 宇宁. 4程 从京剧 脸谱看 中国传 统文化的视 觉符 号意义【 . J 湖南社 会科 】
学 。 0 4 3) 20( .
“ 文化是知识 、 信念 、 艺术 、 、 法律 伦理 、 风俗和其 他由一个社 会的大多数成员所共有的习惯 、 能力等构成 的复合体” ( ) 。(美 德
作者单位 : 陕西科技大学
?
艺术论坛
京剧脸谱与中国传统文化的局限
栗晓枢
王秀峰
摘要:中国的京剧脸谱就是中国传统文化美感的具体体现。本文主要从脸谱的功能、脸谱的视觉
脸谱的异化、中国传统文化的局限这四个方面探讨和论述京剧脸谱(面具)的视觉符符号、
号对于传播中国传统文化所产生的作用和意义。指出脸谱艺术是在长期的发展过程中逐渐形成的一套固定而规范的视觉符号系统,该符号系统所表征的正是中国传统文化中对于人格判断的价值取向,也就是所谓非善即恶、表里如一、本质决定外表的思维定式。分析了这“脸谱化”思维定式的局限性。种
关键词:艺术符号京剧脸谱传统文化
德国哲学家卡西尔曾说过“艺术可以被定义为一种符号语言”,或符号体系,它是对“人类经验的构造和组织”,它“在对可可触、可听的外观之把握中给予我们以秩序”。艺术符号与日见、
常言语符号的差别不在手段而在目的,前者表现美感,后者表现概念。
一、脸谱的功能
本文所讨论的脸谱是广义上的面具,包括戴在头上用来掩饰本来面目的面具或假面,也包括在京剧表演中所不可缺少的根据演员所扮演的角色直接将油彩描画在演员脸上的脸谱。在日本有能剧(黑泽明导演曾将此运用到自己的电影作品中)、在中国有京剧,都广泛使用脸谱。黑格尔在《美学》中谈到“演员的艺术”时写道:“在这方面值得注意的是希腊人完全不用面貌表情,因为希腊的演员都戴假面具。”由此可以看出,面具在表演艺术中是一个非常重要的道具。而中国正是将面具的这一功能发挥到了极致,使之成为了我们的国粹艺术。
从一般意义上讲,不论是带着面具进行歌舞剧的表演,或是参加化妆舞会,人们带着面具的真实目的就是隐藏自己的身份,从外部的面具上获得某种自己所不具备却一直渴求的能力,充分的释放自我,不受任何的约束。
但是,京剧中的脸谱并不是为了轻松、娱乐和隐藏某种内在真实的情感。也许最初的时候,京剧中的面谱化妆只是为了强调舞台效果,但是随着角色人物的面部化妆逐渐成为一种固定的模式,并成为帮助观众辨别忠、奸、善、恶的视觉传播符号系统时,脸谱艺术就将角色人物作为载体,通过固化为一目了然的视觉符号而向观众传播中国传统文化的道德观、善恶观和价值观。
脸谱艺术发展至今并且能成为国粹,这说明不仅仅要从纯艺术的角度去欣赏其表演形式,更应该从文化的高度上深层次
摸不着的,是抽象的,但是,文化的分析其缘由。文化是看不见、
又是由看得见摸得着的具象的东西所构成的,京剧脸谱正是以其看得见摸得着的视觉符号,体现并传播着中国传统文化的内在本质。
二、脸谱的视觉符号
在京剧艺术家们看来,人的自然特征不足以表现人的性格和人品,所以为了满足实际及审美的要求,艺术家在为中国戏剧人物设计脸谱时就必须夸张人物的特点,忽略无关细节,这样才脸谱能把人物的个性显现出来。在固定视觉符号系统的衬托下,不仅仅只是表现出人物身体及生理特征,更主要的是还能表现出人物的社会特征。
京剧脸谱的基本颜色为红、紫、黑、白、蓝、绿、黄、粉、灰及金银色。最早的时候,颜色只是用来渲染和强调人物的本来肤色,后来才被赋予各种象征意义。红色表示忠勇、义烈,如关羽、姜维等,若用作辅色则暗示人物命运,如蒋忠、高登等;黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛、粗率,甚至鲁莽,如包拯、项羽、杨七郎等;黄阴险、凶狠残暴,如庞涓、宇文成都。蓝色或色的脸谱表示彪悍、
绿色的脸谱表示刚强骁勇、粗犷、桀骜不驯的人物,如程咬金、公孙胜等;白色的脸谱一般象征阴险狡诈的坏人,如曹操、严嵩、赵高、秦桧、司马懿等。除了颜色之外,京剧脸谱艺术还使用脸形、五官形状等其他表面特征来表现戏剧人物的本性和内心世界。
有意思的是,据史料记载,包公乃是一介书生,并且天生白面,而白面在京剧中所寓意的是阴险狡诈,这与包公本身清正廉洁的性格不相符合,违背了京剧脸谱视觉符号系统的表征意义,于是在京剧中,将包公的脸化成了黑色。“在他的额头上画上白色月牙以象征其具有神奇的力量,白天主持人间公道,夜晚判断阴界是非,让他获得铁面无私的外表,使他内在的性格与外在的
艺术研究
形态达到高度的一致、和谐”。(郭维庚:《脸谱故事》,上海文艺出版社,1992年出版。)
从这种现象可以看出,京剧的脸谱可以让观者一眼看出这个人物是善还是恶,比如像包公、关云长之类的人,一出场,观众就知道是好人;高逑、董卓此类人一出场便知是恶贯满盈的坏表里不人。这种视觉符号的文化核心就是绝对不允许内外矛盾、一的人格现象存在,认为一个人有什么样的人品便一定是具有相应的外表(脸谱),反之亦然。观众通过脸谱这种特殊的视觉符号就能判断脸谱后面角色人物的忠奸善恶。由于这种大众的认识理念,人们的心中自然而然的就出现了这种心理:外貌面善的一定是好人,外貌稍露凶相的便不是什么好人。也就是我们常说“以貌取人”,并且这种观念目前也似乎成了人们判定另一个的
人好坏的最基本、最简便的手段。
三、脸谱的异化
被誉为“中国画之魂”的傅抱石先生有幅名为《丽人行》的国“声色灵肉之大交响”。据说,傅抱画,徐悲鸿先生曾将该画比作石有一次兴致勃勃地向朋友介绍他的作画心得时,专门指着画中那帮官员中官阶最显赫的人说:“这就是杨国忠,我在塑造其他眉宇间奸相毕露,骄形象时,专注于刻画他的性格特征。你看,横不可一世的样子。”从傅抱石的话中,我们可以看出,将活人脸谱化这已成为了人们生活中一种不自觉的习惯,连傅抱石这样伟大的艺术家也在不经意中将这种思想融汇到了自己的会话和但作品中。虽然不能说大画家的这种思维方式来源于京剧脸谱,至少可以说它完全符合脸谱所表征的价值观。脸谱本来是表征舞台上戏剧人物忠、奸、善、恶的艺术符号,却不经意成为判断现实生活中人们好坏的标尺。用脸谱化的方式去认识他人,是京剧脸谱的异化,这种异化恐怕是京剧艺术家们始料未及的。
京剧中用脸谱来表现人物的善恶忠奸,并不是中国传统文在中国的文学艺术中,例如化中的独有现象。在京剧诞生之前,
在古典小说中,用人的相貌来表现人物性格和品德的事例就屡见不鲜。小说不是视觉艺术,可以回避对人的相貌和体形的描写,但作者为了表现人物的性格和品德,对主要人物还是不吝笔《三国演义》(距今约有五、六百墨来描写的。在元末明初写成的
年)中,对作者褒奖的主要人物,采用了很多溢美之词来描写人“身长八尺,豹头环眼,燕颔虎须,声若巨雷,势如物相貌。张飞是
奔马”,关羽是“身长九尺,髯长二尺;面如重枣,唇若涂脂;丹凤眼,卧蚕眉,相貌堂堂,威风凛凛”,两个武将的威风现象跃然纸上,读者初见两人就知道是盖世英雄。而描写诸葛亮则是“身长八尺,面如冠玉,头戴纶巾,身披鹤氅,飘飘然有神仙之概”。可见,用相貌来区别好人和坏人,是中国传统文化的显著特点。这种极端的判定方法在哲学上体现为内容决定于形式,即是我们通常所说的“相由心生”,好人必定是慈眉善目、仪表堂堂,坏人必定是呲牙咧嘴、凶神恶煞。相貌成了识别好人坏人的标尺。
四、中国传统文化的局限
“文化是知识、信念、艺术、法律、伦理、风俗和其他由一个社能力等构成的复合体”。((美)德会的大多数成员所共有的习惯、
参考文献:
[1]【德】恩斯特·卡西尔,甘阳译.人论[M].上海:上海译文出版,1985.[2]傅学斌.京剧脸谱[M].北京:百花文艺出版社,2009.[3]梁玖.传播设计与设计传播[J].艺术与设计,2002(3).
[4]程宇宁.从京剧脸谱看中国传统文化的视觉符号意义[J].湖南社会科学,2004(3).
尔·霍金斯:《消费者行为学》,机械工业出版社,2000年出版。)作为在中国影响最为广泛的视觉艺术,京剧既无法去除中国传统文化的深深烙印,又成为中国传统文化发扬光大和广泛传播的最佳载体。京剧脸谱表征人物品德的功能,不但反映了而且强化了中国传统文化中用相貌识别好人坏人的特点。
脸谱是中国京剧艺术的表现形式之一。其发展逐渐形成了一套系统的视觉符号,并成为了中国传统文化之一。脸谱(面具)的出现本只是为了娱乐大众,而现在我们却可笑的将其当成了我们生活的枷锁,将自己的主宰权利交配给了面具,形成了主次颠倒的异化现象。京剧脸谱以及它所表现的相由心生的哲学理念,在很多方面会带来问题。
首先,它有意无意地促使人们带着面具生活。为了取得领导的信任、同事的认可,平时带着面具见人,逢人便是笑脸相迎,对于领导更是溜须拍马,对于帮不上自己忙同事和下级则是趾高气扬。面具已成为了这些人为了获得一己私欲的一个工具,其原来的本质已被完全异化!本是谐谑之道具,却在长期的发展中改变了它的本质!
其次,它使得社会过分追求表里如一。中国传统文化强调表里如一,这是精华,但过分追求表里如一,甚至简单地将其作为判别好坏的尺度,则是错误的。通常,我们认为表里如一的美才是完美,在不经意间,会将这种思想强嫁于世人之上,在惩戒恶人的同时忽视了许多人其貌不扬的外表下所存在的真善美。诚然,表里如一的完美是我们所期望的,追求完美是很多人的理想,他们认为完美能够升华自己的价值,但往往是对完美的过分追求会阻碍自己的眼光,使自己的思想更加狭隘。更可怕的是,对内外绝对统一的追求在培养伪君子的同时,常常使人以貌取人,只敬罗衣不敬人,使常人在警惕恶棍的同时,无视甚至歧视武大郎和钟馗那样其貌不扬的好人。这是对一部分好人的伤害。
再次,它强化了非黑即白的观念。非黑即白、非好即坏的思维模式,根本无法理解和处理复杂的人际关系和社会现象,常常会激化矛盾,丧失理性。它使得人们心胸狭窄,没有大度,没有宽对犯有错误的人一棍子容,没有饶恕。它常常使人得理不饶人,打死。
五、小结
京剧脸谱在艺术上愉悦人们的同时,也在无意中为人们脸谱化认识他人提供了佐证。正确地理解和应用脸谱,避免活人脸谱化、识人脸谱化,克服好人好相、相恶人恶的价值判断,对于突破中国传统文化的局限,剔除起糟粕,是非常关键的。
作者单位:陕西科技大学
中国传统文化之京剧脸谱的赏析
一提起中国的国粹京剧,首先浮现在人们脑海中的的肯定是一个勾画着五彩脸谱,着华丽戏服的人物形象和咿咿呀呀的唱腔,而给最先吸引我,给我印象最深的,就是色彩斑斓,种类繁多的脸谱了。
前辈戏剧家张庚先生说:“脸谱是一种中国戏曲内独有的、在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲,它是性格化的;从美术的角度来看,它是图案式的。在漫长的岁月里,戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟,逐渐形成,并以谱式的方法相对固定下来。”脸谱是中国戏曲独有的,不同于其它国家任何戏剧的化妆。戏曲脸谱有着独特的迷人魅力。京剧脸谱,是具有民族特色的一种特殊的化妆方法,尤其以“象征性”和“夸张性”著称。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式,就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样,所以称为“脸谱”。
京剧脸谱来源于生活。每个人面部五官的形状、轮廓相似,布局也都有一定的规律,面部肌肉与人物的年龄、经历、生活的条件也都有密切关系,所以京剧脸谱的勾绘是以生活为依据,也是生活的概括。如生活中人们常说的人的脸色,晒得漆黑、吓得煞白、臊得通红、病得焦黄等,既是剧中人物心理活动、精神状态的揭示和生理特征的表现,又是确定脸谱色彩、线条、纹样与图案的基础。从前年幼只觉得新奇,原来人物的脸还可以这样表达,不像人又最像人,后来才理解,脸谱虽然来源于生活,但又是实际生活的升华。演义小说和说唱艺术对历史人物的夸张、形象的描写,也是京剧脸谱进行艺术夸张的依据来源。如关羽的丹风眼、卧蚕眉,张飞的豹头环眼,赵匡胤的面如重枣等,所有这些描写,都被戏
曲化妆吸取下来。。“离形得似”、“遗貌取神”,这是中国古代美学思想,意思是“神似”要高于“形似”,写形要为传神服务,为了达到神似,可以突破形似。这种美学思想,不仅在绘画上,也在戏曲舞台上得到贯彻。体现了中国传统文化中对神韵,即精神境界的追求。
京剧脸谱色彩十分讲究,看来五颜六色的脸谱品来却巨细有因,决非仅仅为了好看。不同含义的色彩绘制在不同图案轮廓里,人物就被性格化了。比如红色表示忠诚耿直、热情吉祥;黑脸表示豪爽粗暴、刚正不阿;紫色表示老实忠厚;黄色表示凶狠勇猛;蓝色表示桀傲不训、刚强爽快;白色表示奸诈多疑;绿色表示骁勇鲁莽;粉红色表示年迈血衰;金银色表示庄严,多用于神仙圣人,等等。这是因为我国的传统文化以儒家文化为主体,儒家文化又以伦理道德为本位,因此,道德化成为传统文化的鲜明特色。在这浓重的道德化的文化氛围中生长的戏曲艺术当然也充满了道德化的色彩。儒家强调忠、孝、节、义,这在戏曲中有充分体现。戏曲的道德化概括起来主要表现在:善恶分明的人物形象;舍生取义的浩然正气;药人寿世的教化功能等方面。京剧脸谱着重表现人物性格、品德,寓褒贬,别善恶,充满着浓厚的道德评价色彩,这正是儒家文化的伦理道德内容在戏曲脸谱中的体现。在长期的社会生活中,才对脸谱形成了约定俗成的共识,如脸谱色彩的红表忠勇、黑表刚直、白表奸邪、蓝表威猛、黄表阴狠、绿表强悍、紫表耿介等。
京剧脸谱的色画方法,基本上分为三类:揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最初的作用,只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理,用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征,以此来为整个戏剧的情节服务,可是发展到后来,脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深,本身就逐渐成为一种具有民族特
色的、以人的面部为表现载体的图案艺术了。同时京剧作为元素之一,京剧脸谱的审美意识受到中国画美学思想的重大影响。如中国画中“重神似”而“轻形似”的美学思想,就被运用到戏曲脸谱中,脸谱中的“离形”、“取形”、“传神”,就是中国画中“遗貌取神”的“重神似”的美学思想的体现。脸谱的构图章法也与中国一样,讲究疏密、插穿、避让、虚实、匀衡等。脸谱的勾画笔法也与中国画笔法相通,轻重缓急、顿挫有秩。总之,脸谱的创作与中国画创作一样,有谱有法。只有按照符合自身美学规律的程式和法则勾绘出来的脸谱,才能成为京剧舞台上的人物脸谱,也才具有美的表现形态。这一点我也是深有体会,在之前的标志设计课程中,我曾经取脸谱为元素进行设计,而当我在试图用画笔表达时才发现原来看似简单而随意的脸图案其实有一股气韵在其中,每一笔都不能马虎,否则就抓不住它的特点和美感,差之毫厘谬以千里了。
而具有如此审美特点的京剧脸谱的艺术特色,就是主要表现在变形、传神、寓意三个方面。以最著名的关公关云长为例。《三国演义》中对关羽的描写是“身高八尺,面如重枣, 丹凤眼,卧蚕眉,五绺长髯”。而京剧关羽脸谱是集众多地方剧种脸谱之大成而约定俗成的,用色大都用朱红、大红和清油的方法。额上的黑纹,各人的勾法也不完全一致:有的勾三道,中间一道较长,而在鼻梁处成弯曲状从旁下,有的则在眉之间勾 成一个或两个蝙蝠图形。还有一点是在鬓角至下耳前勾上一个半圆形的黑色髯角,表示他的鬓角连接美髯,另体现出他是长脸膛。首先是变形,在保留人物特点的基础上将人的脸上各部分轮廓和色彩都抽象化,符号化。然后所更好地表现出的关云长忠、义、信、智、仁、勇的特点是传神 赌博公司亚洲首选288x,最后的寓意乃是蕴含在其中的中国传统文化的伦理、道德、理想以及人生价值观念。正是由于这样的形象以及结合优秀的表演效果,使得关
云长的人物形象深入人心,具有持久而广泛的魅力和影响力。
对于脸谱的历史,戏曲理论家翁偶虹先生曾说:“中国戏曲脸谱,胚胎于上古的图腾,滥觞于春秋的傩祭,孳乳为汉、唐的代面,发展为宋元的涂面,形成为明、清的脸谱。” 而实际上行成发展与清代的京剧脸谱更是集各家之长,吸收了许多剧种的精粹,在表演上更臻于成熟和完美,行当划分上更加细密,这使得人物外部造型也更加讲究,脸谱艺术获得空前发展,在谱式上更加多样化,在性格上更加个性化,在图案上更加复杂化。它这样的特点也体现了中国传统文化的博大精深,以及极大的包容性和
还有一张比较特别观点认为,京剧脸谱也是一种舞台艺术技巧,观众一望脸谱就大致对这个人物有所了解,不必花费很多心思去探索剧情,更能专心的去欣赏演员的表演。这是一种非常高明的艺术技巧,是除中国戏曲以外的其他艺术门类没有的。如《空城计》中的司马懿,勾白粉脸,他一出来,观众都知道他一定会中诸葛亮的计,不敢带兵杀进空城,观众会自然而然地专心欣赏演员的唱、念等表演;又如《白良关》剧中的尉迟恭和尉迟宝林都是勾黑脸,观众一看就明白他们是父子的血缘关系,而勾红色脸的刘国帧与尉迟宝林不存在血缘关系。我以为,这是京剧脸谱中所包含的丰富内涵和深厚的文化底蕴通过长期的积累和沉淀在人们心里形成的一种特殊的默契,而这也是它的的一种独特的魅力。
在舞台上,京剧脸谱被誉为角色“心灵的画面”, 它能表现剧中人物的身份地位、性格特点、容貌特征,增强艺术感染力,助增表演效果,丰富和美化舞台,是京剧重要的组成部分。而从其自身来看,京剧脸谱依然具有极高的文化和美学价值,甚至能直接当作传统工艺美术的一部分来看待。京剧脸谱已经是大家公认的中华民族传统文化的标识之一,中国戏曲从没有脸谱到产生脸谱,到京剧脸谱
不断丰富,是中华民族文化不断发展进步的过程,我相信随着中华文化的进一步传播和发展,这一过程仍将不断延续,京剧脸谱将会变得更加魅力无穷。
附关云长及其他人物京剧脸谱赏析:
视传1004 向刘云 0600100505
中国传统文化之
——川剧
(第二小组)
前言:
选题理由:
为深入了解中国传统优秀文化的精髓,丰富精神生活,以提高思想道德修养,在了解了本组成员对传统文化的兴趣偏好之后,本小组决定以川剧为切入点,引发大家对传统文化的思考和精神价值的追求。
选题价值:
川剧是四川具有代表性的戏曲剧种,熔昆、高、胡、弹、灯五种声腔于一炉,剧目丰富、风格独特,用马克思价值论的观点正确评论和认识川剧艺术的价值, 贝斯特全球最奢华建设有中国特色的社会主义文化,具有重要的意义。既然我们在四川生活,那么也有必要更具体深入地了解川剧,去体味川剧给我们带来的艺术享受。 研究的问题:
1、 川剧的起源
2、 川剧的特色
3、 川剧的现状
4、 川剧的传承与发展
正文:
一、 基本情况概述
1、经小组讨论后,我们决定派出四名同学从网上和图书馆广泛查阅关于川剧的资料,深入了解川剧的起源历史以及其表现形式(查找川剧特色的内容主要包括变脸和川剧的服饰)。派出两名同学去采访川剧爱好者,感受他们对川剧体会。资料记载和人文感受相结合,才能做到准确生动。最后,还有一位同学负责问卷调查,来了解校园内的学生对川剧的看法,这个对我们思考川剧的未来发展方向有启发作用。
2、调查的基本数据如下(主要为问卷调查的数据):
题目一:对川剧的看法?
题目二:什么时候开始了解川剧的?
题目三:通过什么途径了解川剧的?
题目四:平时回去看川剧吗?
题目八:如果现在学习川剧会愿意吗?
题目十五:川剧有哪些优点?(多选)
题目十六:川剧有哪些缺点?(多选)
3、实践活动:
(1)实践方式:负责采访的同学奔赴川剧表演现场,在观看川剧的同时,对川剧爱好者和表演者进行了采访。
(2
)实践目的:深入了解川剧的表现形式和它的魅力,感
受真正懂它的人对川剧的看法和想法,从人文情怀分析研究川剧的传承发展。
二、 内容分析
1、 数据统计与分析
从以上问卷调查数据可以看出,大多数人对川剧只有平平淡淡的感受,只有极少数人非常喜欢川剧;受生活环境的影响,每个人开始接触了解川剧的时间和方式不同,但是很大一部分人都是通过网络渠道;多数人对于川剧的热情还不是很高,原因自在于人们认为川剧过于传统因而没有太多的创新,
显得没有那么贴近
现代生活,还有一部分人们认为川剧的用语是方言,晦涩难懂,因而不容易产生兴趣。
2、深入理解
当然,川剧也受到很大一部分人的青睐,这是因为川剧具有服饰精致,变脸喷火等精彩表演,勾住了观众的心。
(1)川剧服饰是以明朝服装为基础,参照唐、宋、元、清的服饰制成的一种统一剧装。川剧服饰没有朝代、地域、季节等的分别,而通常是靠色彩、式样、图案来区别剧中人物的身份、性别、性格及年龄等。老戏人素有“宁可穿破,不能穿错”的说法,川剧戏装例如蟒袍、靠子、官衣、褶子等都有其各自对应的角色,什么角色穿什么衣服。川剧服饰的制作分工是极为精细的,包括画工、绣工、成割等等。总之,精致的川剧服饰的一大特点。(以下附上川剧的代表服饰)
(2)川剧的变脸
川剧脸谱是川剧表演艺术中重要的组成部分,是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。变脸是川剧表演的特技之一,用于揭示剧中人物的内心及思想感情的变化,即把不可见、不可感的抽象的情绪和心理状态变成可见、可感的具体形象——脸谱。川剧变脸是运用在川剧艺术中塑造人物的一种特技。是揭示剧中人物内心思想感情的一种浪漫主义手法。总之,变脸在川剧中是很绝的一门技艺(“变脸五年,回脸十年”功夫),已被其它兄弟剧种所借鉴,并且已经流传国外。这也是为什么川剧总有一群稳定而痴迷的爱好者和艺术家在传承着它。
(3)川剧的传承与发展
川剧的起源可以追溯到先秦乃至更早的时期,而后两汉的角抵百戏,为早期的川剧奠定了基础。至唐五代时期,是川剧最为鼎盛之期,出现了“蜀技冠天下”的局面。至清代川剧由昆曲、高腔、胡琴、弹戏和灯戏五种不同的声腔杂陈,晚清时期,便出现了五腔共和的新局面,使川剧面目为之一新,各类声腔的特色剧
目和保留剧目开始形成。
虽然有着“天下第一戏“的美誉,但川剧仍不免和其他戏剧一样,渐渐走向没落。不仅那些神秘的技法面临失传,整个川剧行业也面临着人才断层、新剧创作乏力、名角儿稀缺等“疑难杂症”,而这也是中国地方戏曲消亡的缩影。中国非物质文化遗产保护中心副主任、研究员田青说,对保护工作的淡漠和忽视,或者认识不足,扼杀了无数珍贵的、难以恢复的非物质文化遗产,川剧,这一从历史中走来的优秀剧种,真的是一蹶不振,直至消失吗? “墙内开花墙外香”,这句话用在川剧上,恰如其分。“墙外香”,最终还是依赖于“墙内开花”,在许多川剧研究专家看来,川剧自有其生生不灭的基础。而目前振兴川剧的最大难题,就是将川剧普及化。用年轻的方法去传播古老的艺术,更能让年轻人接受并喜爱这门艺术。“只要观众走进来,我就有办法能吸引你。”沈铁梅如是说。可是要如何让观众“走进去”,这就是我们要思考的问题。
(4)采访结果分析
川剧的观众,多数都是外地来的旅游者,因为对川剧的好奇和抱着玩一玩的心态,促成了川剧在带动四川旅游发展的经济作用;就连川剧的演员,当初学习川剧也是因为经济需要,可能是后来慢慢地才对川剧产生了感情。由此可见,把川剧真正当作艺术来传承的人真的很少,这让我们真切地感受到川剧的现状不容乐观,要想完整地传承、创新地发展川剧确实是一大难题。
三、 总结与感受
根据我们的调查显示,尽管川剧在现代人的心中地位的确不如从前,但是作为中国传统文化之一,川剧本身还是被给予了重视和希望,年轻人对川剧还是抱有一定的兴趣。
随着现在中国元素慢慢走向世界,传统文化越来越受到世界瞩目。所以对于川剧,我们应该用现代的方式进行传承和发扬,让川剧这种民间艺术重新活跃起来。
在商品经济的大潮下,川剧变脸艺术也受到了巨大的冲击。当然,也伴随着其发展机遇。由于变脸艺术的神秘性及艺术性。变脸成了许多演员谋取名利、赚取金钱的手段,川剧变脸竟到了泛滥成灾的地步。变脸仅仅是丰富多彩的川剧艺术的一个种类,却让观众误解为变脸代表了川剧艺术的一切。
作为青年一代,要正确认识到变脸的艺术魅力所在,而并不是只看到它的商业价值。变脸艺术作为中华民族的艺术精华、国粹,是需要源远流长,代代的传承下去的,将其作为“国家机密”进行保密处理,并非最有利的做法。只会让变脸艺术随着时间的流逝,退出舞台、退出人们的视线,直至“后继无人”,失去它的艺术魅力。
变脸艺术既不能保密处理,也不能用作商业中来牟取经济利益。这两者也是存在很大的矛盾的,两者同时都是有利有弊的。 应当将川剧艺术中的“变脸”绝技作为“文化遗产”,作为川剧的艺术标识而非商业标识来对待,对其保护的着眼点是如何防止
淡化、歪曲其艺术标识作用的不当使用,而不是一味禁止外传。在准据法的定位上要充分融入民间艺术形式行规艺德的有益内容,“有机保护非物质遗产”。
本小组成员在完成本次活动之后,对于川剧有了更深的认识与理解,与以前只是对它只是好奇相比,我们从川剧的发展与传承中真正感受到了它的魅力,开始品味其中蕴含的文化价值。
四、 不足与改进
1. 问题一:本次活动真正参与实践的同学比较少,因此我们的很多内容都是二手资料,而阅读资料和亲身体验后的感受和想法肯定不一样,所以我们呈现的内容还不够生动。
改进建议:在今后的实践活动中,尽量每个成员都参与到实践中,以便大家形成自我的想法,那么得到的结论也就会更加全面透彻。虽然我们的活动已经告一段落,但是我们可以在课后自己多多了解川剧,观看川剧,思考川剧的创新发展。
2.问题二:活动完成后,我们最多的收获就是,更多地理解了川剧,对它的兴趣增添了一分而已,但是对于川剧仙现在面临的问题,我们尚未提出自己的可行的见解,可见我们的思考深度还有待提高。
改进建议:实践调查的广度和深度可以继续加大,也就是说研究的问题可以更有层次,这需要我们投入更充分的时间和精力。在平时我们就应该培养自己对问题的洞察能力,分析能力以及解决能力,这样对于以后的实践活动,我们才能够准确地把握研究
方向。 五、参考文献
《论民间戏曲艺术中“绝技”的法律保护——以川剧“变脸”绝技外传事件为线索》张力
《谈川剧变脸艺术的传承与现状》青苗 《太平广记》 《稗史汇编》 (百度百科 百度文库)
附录1(问卷):
川剧知多少
1、1、请问您对川剧的态度是怎样的? (单选题 *必答) ○ A. 非常喜欢 ○ B. 喜欢
○ C. 一般,不太了解 ○ D. 不喜欢
2、2、请问您是什么时候开始了解川剧的? (单选题 *必答) ○ A. 小学 ○ B. 初中 ○ C. 高中 ○ D. 大学
3、3、请问您了解川剧是通过哪种途径? (单选题 *必答) ○ A. 父母和家庭及朋友的影响 ○ B. 学校开有相关课程 ○ C. 借助网络资源了解 ○ D. 去学习或欣赏川剧
4、4、请问您平时会去看川剧吗? (单选题 *必答) ○ A. 经常去 ○ B. 偶尔会去 ○ C. 很少去 ○ D. 不会去
5、5、请问您最喜欢的是川剧中的那些部分? (单选题 *必答) ○ A. 变脸 ○ B. 服饰 ○ C. 表演动作 ○ D. 不喜欢
6、6、您知道的川剧声腔有哪些? (多选题 *必答) □ A. 起腔 □ B. 立柱 □ C. 唱腔 □ D. 扫尾
7、7、请问您之前有学过或现在正在学川剧吗? (单选题 *必答) ○ A. 之前学过 ○ B. 现在在学
○ C. 之前和现在一直都在学 ○ D. 没有学过
8、8、如果现在让您学习川剧您会愿意吗? (单选题 *必答) ○ A. 非常愿意 ○ B. 愿意 ○ C. 也许会愿意 ○ D. 不愿意
9、9、您认为川剧在什么样的人群中最受欢迎? (单选题 *必答) ○ A. 儿童 ○ B. 青少年 ○ C. 中年群体 ○ D. 老年群体
10、10、您认为应该向儿童普及川剧知识吗? (单选题 *必答) ○ A. 非常应该 ○ B. 应该 ○ C. 不应该
○ D. 不知道
11、11、请问您认为川剧会被列入非物质文化遗产吗? (单选题 *必答) ○ A. 会 ○ B. 不会 ○ C. 不知道
12、12、您希望川剧被传承下去吗? (单选题 *必答) ○ A. 非常希望 ○ B. 希望 ○ C. 不希望 ○ D. 无所谓
13、13、请问您认为川剧的发展前景如何? (单选题 *必答) ○ A. 很好
○ B. 还有很大发展空间 ○ C. 逐步变坏 ○ D. 已无发展空间
14、14、您知道的变脸形式有哪些? (多选题 *必答) □ A. 扯脸 □ B. 抹脸 □ C. 揉脸 □ D. 吹脸 □ E. 拭脸 □ F. 气功变脸
15、15、您认为川剧有哪些优点? (多选题 *必答) □ A. 腔调优美 □ B. 动作多样 □ C. 变脸精彩 □ D. 服饰精致
□ E. 是国家软实力的表现
16、16、您认为川剧有哪些缺点? (多选题 *必答) □ A. 语言属于方言,晦涩难懂 □ B. 声调太慢,不适合现在的节奏 □ C. 没有创新,只是沿袭之前的剧种 □ D. 不接近现代生活 □ E. 服饰过于单调
附录2(问卷调查分析表):
附录3(小组成员分工情况): 1、 查阅搜集资料:
姓名:陈春江 专业:会计学 学号:41414003 王艺霏 会计学 41414036 王春苗 会计学 41414055 王新语 经济统计 41409060 2、 实地采访:
姓名: 庞珊珊 专业:经济统计 学号: 41409089
樊 宇(组长)经济统计 41409056
3、 问卷调查:
姓名:申慧丹 专业:会计学 学号:41414021 4、 PPT制作:
姓名:高山雪5、 演讲人:
姓名:王迪 6、 报告撰写:
姓名:彭静 专业:经济统计专业:会计学 专业:会计学 学号:41409090 学号:41414024 学号:41414101
学无涯也,而人之知有涯。积无量数之有涯者,以与彼无涯者相逐,而后此有涯者亦庶几与之为无涯,此即学术界不能不有学术史之原理也。 苟无学术史,则凡前人之知,无以为后学之凭借,以益求进步。而后学所穷力尽气以求得之者,或即前人之所得焉,或即前人之前已得而复舍者焉。不惟此也,前人求知之法,亦无以资后学之考鉴,以益求精密。而后学所穷力尽气以相求者,犹是前人粗简之法焉,或转即前人业已嬗蜕之法焉。故学术史甚重要。一切现象,无不随时代而有迁流,有孳乳。而精神界之现象,迁流之速,孳乳之繁,尤不知若干倍蓰于自然界。而吾人所凭借以为知者,又不能有外于此迁流、孳乳之系统。故精神科学史尤重要。吾国夙重伦理学,而至今顾尚无伦理学史。迩际伦理界怀疑时代之托始,异方学说之分道而输入者,如磐如烛,几有互相冲突之势。苟不得吾族固有之思想系统以相为衡准,则益将旁皇于歧路。盖此事之亟如此。而当世宏达,似皆未遑暇及。用不自量,于学课之隙,缀述是编,以为大辂之椎轮。涉学既浅,参考之书又寡,疏漏抵牾,不知凡几,幸读者有以正之。又是编辑述之旨,略具于绪论及各结论。99网上书城 中国伦理学史/北斗丛书 产品描述
本书被视为“具有开创性的意义”;是中国学者首次以西方观点综合研究中国之伦理学与伦理思想史,首次以西方框架初步清理传统伦理思想之历史遗产,使其系统化、体系化……
本书也被视为“比较纯粹的伦理学史著作”:把伦理学从哲学中“举拔”出来,当成一门独立的学科,不再“杂糅他科学说”,尤其是哲学及政治学……
学无涯也,而人之知有涯。积无量数之有涯者,以与彼无涯者相逐,
而后此有涯者亦庶几与之为无涯,此即学术界不能不有学术史之原理也。
苟无学术史,则凡前人之知,无以为后学之凭借,以益求进步。而后学所
穷力尽气以求得之者,或即前人之所得焉,或即前人之前已得而复舍者焉
。不惟此也,前人求知之法,亦无以资后学之考鉴,以益求精密。而后学
所穷力尽气以相求者,犹是前人粗简之法焉,或转即前人业已嬗蜕之法焉
。故学术史甚重要。一切现象,无不随时代而有迁流,有孳乳。而精神界
之现象,迁流之速,孳乳之繁,尤不知若干倍蓰于自然界。而吾人所凭借
以为知者,又不能有外于此迁流、孳乳之系统。故精神科学史尤重要。吾
国夙重伦理学,而至今顾尚无伦理学史。迩际伦理界怀疑时代之托始,异
方学说之分道而输入者,如磐如烛,几有互相冲突之势。苟不得吾族固有
之思想系统以相为衡准,则益将旁皇于歧路。盖此事之亟如此。而当世宏
达,似皆未遑暇及。用不自量,于学课之隙,缀述是编,以为大辂之椎轮
。涉学既浅,参考之书又寡,疏漏抵牾,不知凡几,幸读者有以正之。又
是编辑述之旨,略具于绪论及各结论。
序例
绪论
伦理学与修身书之别
伦理学史与伦理学根本观念之别
我国之伦理学
我国伦理学说之沿革
我国之伦理学史
第一期 先秦创始时代
第一章 总论
伦理学说之起源
各家学说之消长
第二章 唐虞三代伦理思想之萌芽
伦理思想之基本
天之观念
天之公理
天之信仰
天之权威
天道之秩序
家长制度
古先圣王之言动
尧
舜
禹
皋陶
商周之革命
三代之教育
(一) 儒家
第三章 孔子
小传
孔子之道德
性
仁
孝
忠恕
学问
涵养君子
政治与道德
第四章 子思
小传
中庸
率性
诚
结论
第五章 孟子
小传
创见
性善说
欲
义
浩然之气
求放心
孝弟
大丈夫
自暴自弃
政治论
结论
第六章 荀子
小传
学说
人道之原
性恶说
性论之矛盾
修为之方法
礼
礼之本始
礼之用
礼乐相济
刑罚
理想之君道
结论
(二)道家
第七章 老子
小传
学说之渊源
学说之趋向
道德道德论之缺点
因果之倒置
齐善恶
无为之政治
法术之起源
结论
第八章 庄子
小传
学派
世界观及人生观
理想之人格
修为之法内省
北方思想之驳论
排仁义
道德之推移
道德之价值
道德之利害
结论
(三)农家
第九章 许行
小传
义务权利之平等
齐物价
结论
(四)墨家
第十章 墨子
小传
学说之渊源
弟子
有神论
法天
天之爱人利人
道德之法则
兼爱
兼爱与别爱之利害
行兼爱之道
利与爱
兼爱之调摄
勤俭
非攻
结论
(五)法家
第十一章 管子
小传
著书
学说之起源
理想之国家
道德与生计之关系
上下之义务
结论
管子以后之中部思潮
第十二章 商君
小传
革新主义
旧道德之排斥
重刑
尚信
结论
第十三章 韩非子
小传
学说之大纲
性恶论
威势
法律
变通主义
重刑罚
君主以外无自由
以法律统一名誉
排慈惠
结论
第一期结论
第二期 汉唐继承时代
第一章 总说
汉唐间之学风
儒教之托始
道教之托始
佛教之流入
三教并存而儒教终为伦理学之正宗
第二章 淮南子
小传
著书
南北思想之调和
道
性
性与道合
修为之法
善即无为
理想之世界
性论之矛盾
结论
第三章 董仲舒
小传
著书
纯粹之动机论
天人之关系
性
性论之范
围
教
仁义
结论
第四章 扬雄
小传
著书
玄
性
性与为
修为之法
模范
结论
第五章 王充
小传
革新之思想
无意志之宇宙论
万物生于自然
气与形形与气
骨相
性
恶
结论
第六章 清谈家之人生观
起源
要素
人生之无常
从欲
排圣哲
旧道德之放弃
不为恶
排自杀
不侵人之维我论
反对派之意见
结论
第七章 韩愈
小传
儒教论
排老庄
排佛教
性
情
结论
第八章 李翱
小传
学说之大要
性
性情之关系
情之起源
至静
结论
第二期结论
第三期 宋明理学时代
第一章 总说
有宋理学之起源
朱陆之异同
动机论之成立
功利论之
别出
儒教之凝成
思想之限制
第二章 王荆公
小传
性情之均一
善恶
情非恶之证明
礼论
结论
第三章 邵康节
小传
宇宙论
动静二力
物人凡圣之别
学
慎独
神性情
结论
第四章 周濂溪
小传
太极论
性与诚
善恶
几与神
仁义中正
修为
之法
结论
第五章 张横渠
小传
太虚
理一分殊
天地之性与气质之性
心性之别
虚心
变化气质
礼
结论
第六章 程明道
小传
性善论之原理
善恶
仁
敬
忘内外
诚
结论
第七章 程伊川
小传
伊川与明道之异同
理气与性才之关系
心
养气
寡欲
敬与义
穷理
知与行
结论
第八章 程门大弟子
程门弟子
上蔡小传
其学说
龟山小
传
其学说
结论
第九章 朱晦庵
小传
理气
性
心情欲
人心道心
穷理
养心
结论
第十章 陆象山
小传
朱陆之论争
心即理
纯粹之惟心论
气质与私欲
思
先立其大
诚
结论
第十一章 杨慈湖
小传
已另
结论
第十二章 王阳明
小传
心即理
知行合一
致良知
仁
结论
第三期结论
伦理学与修身书之别 修身书,示人以实行道德之规范者也。民族之 道德,本于其特具之性质、固有之条教,而成为习惯。虽有时亦为新学殊 俗所转移,而非得主持风化者之承认,或多数人之信用,则不能骤人于修 身书之中,此修身书之范围也。伦理学则不然,以研究学理为的。各民族 之特性及条教,皆为研究之资料,参伍而贯通之,以归纳于最高之观念, 乃复由是而演绎之,以为种种之科条。其于一时之利害,多数人之向背, 皆不必顾。盖伦理学者,知识之径途;而修身书者,则行为之标准也。持 修身书之见解以治伦理学,常足为学识进步之障碍。故不可不区别之。 伦理学史与伦理学根本观念之别 伦理学以伦理之科条为纲,伦理学 史以伦理学家之派别为叙。其体例之不同,不待言矣。而其根本观念,亦 有主观、客观之别。伦理学者,主观也,所以发明一家之主义者也。各家 学说,有与其主义不合者,或驳诘之,或弃置之。伦理学史者,客观也。 在抉发奋家学说之要点,而推暨其源流,证明其迭相乘除之迹象。各家学 说,与作者主义有违合之点,虽可参以评判,而不可以意取去,漂没其真 相。此则伦理学史根本观念之异于伦理学者也。 我国之伦理学 我国以儒家为伦理学之大宗。而儒家,则一切精神界 科学,悉以伦理为范围。哲学、心理学,本与伦理有密切之关系。我国学 者仅以是为伦理学之前提。其他日为政以德,曰孝治天下,是政治学范围 于伦理也;曰国民修其孝弟忠信,可使制挺以挞坚甲利兵,是军学范围于 伦理也;攻击异教,恒以无父无君为辞,是宗教学范围于伦理也;评定诗 古文辞,恒以载道述德眷怀君父为优点,是美学亦范围于伦理也。我国伦 理学之范围,其广如此,则伦理学宜若为我国惟一发达之学术矣。然以范 围太广,而我国伦理学者之著述,多杂糅他科学说。其尤甚者为哲学及政 治学。欲得一纯粹伦理学之著作,殆不可得。此为述伦理学史者之第一畏 途矣。 我国伦理学说之沿革 我国伦理学说,发轫于周季。其时儒墨道法, 众家并兴。及汉武帝罢黜百家,独尊儒术,而儒家言始为我国惟一之伦理 学。魏晋以还,佛教输入,哲学界颇受其影响,而不足以震撼伦理学。近 二十年间,斯宾塞尔之进化功利论,卢梭之天赋人权论,尼采之主人道德 论,输入我国学界。青年社会,以新奇之嗜好欢迎之,颇若有新旧学说互 相冲突之状态。然此等学说,不特深研而发挥之者尚无其人,即斯、卢诸 氏之著作,亦尚未有完全移译者。所谓新旧冲突云云,仅为伦理界至小之 变象,而于伦理学说无与也。 我国之伦理学史 我国既未有纯粹之伦理学,因而无纯粹之伦理学史 。各史所载之儒林传道学传,及孤行之宋元学案、明儒学案等皆哲学史, 而非伦理学史也。日本木村鹰太郎氏,述东洋伦理学史,(其全书名《东西 洋伦理学史》,兹仅就其东洋一部分言之。)始以西洋学术史之规则,整理 吾国伦理学说,创通大义,甚裨学子。而其间颇有依据伪书之失,其批评 亦间失之武断。其后又有久保得二氏,述东洋伦理史要,则考证较详,评 断较慎。而其间尚有蹈木村氏之覆辙者。木村氏之言曰:“西洋伦理学史 ,西洋学者名著甚多,因而为之,其事不难;东洋伦理学史,则昔所未有 。若博读东洋学说而未谂西洋哲学科学之律贯,或仅治西洋伦理学而未通 东方学派者,皆不足以胜创始之任。”谅哉言也。鄙人于东西伦理学,所 涉均浅,而勉承兹乏,则以木村、久保二氏之作为本。而于所不安,则以 记忆所及,参考所得,删补而订正之。正恐疏略谬误,所在多有。幸读者 注意焉。
孔子没百余年,周室愈衰,诸侯互相并吞,尚权谋,儒术尽失其传。 是时崛起邹鲁,排众论而延周孔之绪者,为孟子。 小传 孟子名轲,幼受贤母之教。及长,受业于于思之门人。学成, 欲以王道干诸侯,历游齐、梁、宋、滕诸国。晚年,知道不行,乃与弟子 乐正克、公孙丑、万章等,记其游说诸侯及与诸弟子问答之语,为《孟子 》七篇。以周赧王三十三年卒。 创见 孟子者,承孔子之后,而能为北方思想之继承者也。其于先圣 学说益推阐之,以应世用。而亦有几许创见:(一)承子思性说而确言性善 ;(二)循仁之本义而配之以义,以为实行道德之作用;(三)以养气之说论 究仁义之极致及效力,发前人所末发;(四)本仁义而言王道,以明经国之 大法。 性善说 性善之说,为孟子伦理思想之精髓。盖子思既以诚为性之本 体,而孟子更进而确定之,谓之善。以为诚则未有不善也。其辨证有消极 、积极二种。消极之辨证,多对告子而发。告子之意,性惟有可善之能力 ,而本体无所谓善不善,故曰:“生了为性。”曰:“以人性为仁义,犹 以杞柳为梧椿。”曰:“人性之无分于善不善也,犹水之无分于东西也。 ”孟子对于其第一说,则诘之曰:“然则犬之性犹牛之性,牛之性犹人之 性与?”盖谓犬牛之性不必善,而人性独善也。对于其第二说,则曰:“ 戕贼杞柳而后可以为梧捲,然则亦将戕贼人以为仁义与?”言人性不待矫 揉而为仁义也。对于第三说,则曰:“水信无分于东西,无分于上下乎? 今夫水,搏而跃之,可使过颡;激而行之,可使在山。是岂水之性也战? ”人之为不善,亦犹是也。水无有不下,人无有不善,则兼明人性虽善而 可以使为不善之义,较前二说为备。虽然,是皆对于告子之说,而以论理 之形式,强攻其设喻之不当。于性善之证据,未之及也。孟子则别有积以 经验之心理,归纳而得之,曰:“人皆有不忍人之心。今人乍见孺子将人 于井,皆有怵惕恻隐之心,非所以内交于孺子之父母也,非所以要誉于乡 党朋友也,非恶其声而然也。侧隐之心,人皆有之,仁之端也;羞恶之心 ,人皆有之,义之端也;辞让之心,人皆有之,礼之端也;是非之心,人 皆有之,智之端也。”言仁义礼智之端,皆具于性,故性无不善也。虽然 ,孟子之所谓经验者如此而已。然则循其例而求之,即诸恶之端,亦未必 无起源于性之证据也。 欲 孟子既立性善说,则于人类所以有恶之故,不可不有以解之。孟 子则谓恶者非人性自然之作用,而实不尽其性之结果。山径不用,则茅塞 之。山木常伐,则濯濯然。人性之障蔽而梏亡也,亦若是。是皆欲之咎也 。故曰:“养心莫善于寡欲。其为人也寡欲,虽有不存焉者寡矣;其为人 也多欲,虽有存焉者寡矣。”孟子之意,殆以欲为善之消极,而初非有独 立之价值。然于其起源,一无所论究,亦其学说之缺点也。 义 性善,故以仁为本质。而道德之法则,即具于其中,所以知其法 则而使人行之各得其宜者,是为义。无义则不能行仁。即偶行之,而亦为 意识之动作。故曰:“仁,人心也;义,人路也。”于是吾人之修身,亦 有积极、消极两作用:积极者,发挥其性所固有之善也;消极者,求其放 心也。 浩然之气 发挥其性所固有之善将奈何?孟子曰:“在养浩然之气。 ”浩然之气者,形容其意志中笃信健行之状态也。其潜而为势力也甚静稳 ,其动而作用也又甚活泼。盖即中庸之所谓诚,而自其动作方面形容之。 一言以蔽之,则仁义之功用而已。 求放心 人性既善,则常有动而之善之机,惟为欲所引,则往往放其 良心而不顾。故曰:“人岂无仁义之心哉?其所以放其良心者,亦犹斧斤 之于木也,旦旦而伐之。虽然,已放之良心,非不可以复得也,人自不求 之耳。”故又曰:“学问之道无他,求其放心而已矣。” 孝弟 孟子之伦理说,注重于普遍之观念,而略于实行之方法。其言 德行,以孝弟为本。曰:“孩提之童,无不知爱其亲也。及其长也,无不 知敬其兄也。亲亲,仁也;敬长,义也。无他,达之天下也。”又曰:“ 尧、舜之道,孝弟而已矣。” 大丈夫 孔子以君子代表实行道德之人格,孟子则又别以大丈夫代表 之。其所谓大丈夫者,以浩然之气为本,严取与出处之界,仰不愧于天, 俯不怍于人,不为外界非道非义之势力所左右,即遇困厄,亦且引以为磨 炼身心之药石,而不以挫其志。盖应时势之需要,而论及义勇之价值及效 用者也。其言曰:“说大人,则藐之,勿视其巍巍然,在彼者皆我所不为 也,在我者皆古之制也,吾何畏彼哉?”又曰:“居天下之广居,立天下 之正位,行天下之大道.得志,与民由之;不得志,独行其道。富贵不能 淫,贫贱不能移,威武不能屈。此之谓大丈夫。”又曰:“天之将降大任 于是人也,必先苦其心志,劳其筋骨,饿其体肤,空乏其身,行怫乱其所 为,然后动心忍性,增益其所不能。”此足以观孟子之胸襟矣。 自暴自弃 人之性善,故能学则皆可以为尧、舜。其或为恶不已,而 其究且如桀纣者,非其性之不善,而自放其良心之咎也,是为自暴自弃。 故曰:“自暴者不可与有言也,自弃者不可与有为也。言非礼义,谓之自 暴。吾身不能居仁由义,谓之自弃也。” 政治论 孟子之伦理说,亦推扩而为政治论。所谓有不忍人之心斯有 不忍人之政者也。其理想之政治,以尧舜代表之。尝极论道德与生计之关 系,劝农桑,重教育。其因齐宣王好货、好色、好乐之语,而劝以与百姓 同之。又尝言国君进贤退不肖,杀有罪,皆托始于国民之同意。以舜、禹 之受禅,实迫于民视民听。桀纣残贼,谓之一夫,而不可谓之君。提倡民 权,为孔子所未及焉。 结论 孟子承孔子、子思之学说而推阐之,其精深虽不及子思,而博 大翔实则过之,其品格又足以相副,信不愧为儒家巨子。惟既立性善说, 而又立欲以对待之,于无意识之间,由一元论而嬗变为二元论,致无以确 立其论旨之基础。盖孟子为雄伟之辩论家,而非沉静之研究家,故其立说 ,不能无遗憾焉。P15-18
近年来,越来越多的体育明星的八卦,基本上是男人出轨,导致婚姻家庭紧急,休息。这也给他们的知名度和形象造成了不可弥补的损失。
这些人在自己的竞争中取得更大成就领域的名人,但越是这样,他们做的更好,会造成更大的负面影响,以下是关于运动五个著名的场合,他们只谈感情。
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朱Fangyu出轨
胡一家叫博
4)羽毛球一个林丹
哥哥,最受欢迎的羽毛球明星,羽坛“林丹是作弊有些措手不及。林丹和谢杏芳,看了羽毛球世界巨头,但林丹谢杏芳在妻子怀孕的年轻的模型,有出轨虽然谢杏芳终于原谅和林丹的背叛,坚持维持婚姻。但林是婚姻的声明看起来就像一个笑话,也让林的形象下降,商业代言严重损失,和钱相比,也许他和谢杏芳的关系裂痕可能无法修复。
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3)国家体育传奇海洋
马林是一个中国乒乓球明星,职业荣誉无数,但在生活中,他非常糟糕。2004年,马林和他的前妻张Ningyi婚姻,婚姻将会崩溃在过去的四年后,原因是马琳婚姻不忠,和离婚是非常大的,这对夫妻财产分割问题在法庭上的。
马林和前妻张Ningyi
2013年,马琳和婚姻不忠ya-ching chang结婚对象
2)团队的前锋峰值
峰是中国队的主力前锋,个人能力。但生活是可怕的,不仅喝玩乐。他最著名的是浪漫,和歌手那英在2004年,两人没有结婚那英高Fengsheng生了一个儿子,但那英期间也做丽丽,峰值被揭露时,一个酒吧女孩混蛋,他最终脱离那英。
1)去比得上国际象棋圣wei-ping聂
中国比得上国际象棋圣wei-ping nie,生活无限的风景,有许多浪漫的历史。Xiang-ming香港第一次婚姻是和他的妻子,但他的婚姻不忠王妹妹京王刚,王是怀孕了,然后他和他的妻子离婚,王静再婚。但是这段婚姻并没有持续多长时间,两人离婚了。
Wei-ping聂的妻子现在是他的粉丝,小Wei-ping聂23岁,更爱在一起,比得上国际象棋圣看起来像高智商,情商不低。。。